先锋戏剧：从创新艺术到社会现象

先锋戏剧究竟是什么？

80年代，中国进入了改革开放的新历史时期，现代化进程急剧加速，这种生产关系上的巨大转变也带来了80年代的新思潮。与之相应，林兆华、高行健等人在剧场中也掀起了一股改革风潮，在新的思想内容的基础上探索新的表现形式，做出了与当时剧场中存在的话剧样式（主要是现实主义风格）截然不同的“实验戏剧”作品，使80年代的小剧场独具异彩，这种改革被后来者定义为“先锋戏剧”。

图：开启中国实验戏剧浪潮的《绝对信号》

中国的先锋话剧是伴随着思想解放的，这种表达激情下的产物带有一些超越了理性认知的色彩，因此很难说出具体是受了西方哪一流派或是哪一风格的影响。在进入21世纪以前，先锋话剧最显著的特点就是“反叛性”。反叛的对象并不确定，是要学习和重新树立的对象也尚不明确。

从文本和导演两方面看来，实验的方向也是不一致的：对于剧作家来说，他们所做的是对于先前被限定的剧作题材和主题的反叛。如高行健的几个作品，《绝对信号》、《野人》、《车站》主题都不一致——有的作品甚至难以提炼主题，它描述的是现代人的一种广泛的生存状态。而过士行的《闲人三部曲》（《鸟人》、《棋人》、《鱼人》）则打破了现实主义塑造人物的法则，力图从世界观、人生观的角度，打造“更为复杂的人性”。对于戏剧导演来说，反叛的对象则是走向僵化和刻板的所谓“现实主义风格”。这种写法已经不现实、不自然了，尤其是在80年代这样长期压抑之下终于开放的时期而言。因此，导演尝试走的是反现实主义舞台呈现的路子。剧场中不再给观众营造幻觉，而是追求震撼人心的力量。林兆华导演《绝对信号》的时候将舞台上的第四堵墙打破，也释放了舞台空间，舞台所表现的环境不再是固定的，而是流动的，极简的布景赋予了舞台充分的灵活性。

90年代，继非科班出身的实验者牟森靠排演荒诞派戏剧《犀牛》、《秃头歌女》等而成名之后，话剧导演孟京辉声名鹊起，成了现在许多青年观众心目中先锋话剧的标志性人物。他的作品《恋爱的犀牛》、《思凡》、《我爱xxx》等吸引了一大批青年戏剧观众。在孟京辉的作品中，我们可以看到很多有意思的形式，比如用话剧腔大声念诵的昆曲曲词，类似于大字报、标语、口号式地说出的爱情观和性欲冲动，整场戏用不同的语气念出的各种“我爱……”等。这些形式在当时几乎可以说是具有煽动性的。牟森和孟京辉所表达的，既是个体的强烈自我表达，也是一种压抑状态下集体的心声。先锋戏剧甚至部分超越了文艺样式的范畴，成了一种社会现象。孟京辉也由此收获了一票铁杆的大学生粉丝。2006年我进入大学的话剧社，师姐跟我说的第一句话让我至今记忆犹新——“你知道孟京辉吗？”(www.xing528.com)

图：《切格瓦拉》剧照

2000年以后，张广天和黄纪苏创作的《切·格瓦拉》成为了又一个“社会事件”式的作品。他们标榜自己做的是“史诗剧”（概念来自于德国马克思主义戏剧家布莱希特，是一种对于西方传统剧场概念的反拨），内容是左右两派立场鲜明的辩论。格瓦拉被赋予了超越时代和其个人局限性的革命偶像地位，这个戏也取得了神话般的票房。

然而，进入新世纪以来，“先锋”逐渐成为了商业噱头，“先锋戏剧”也成了主流戏剧的一种样式，思想上不再具备旗帜功能，丧失了词源本义所带有的与主流相悖的特征。如今，人们谈到“先锋戏剧”，已不再是其最初的涵义：一种革新的艺术精神还有与剧场中的习见相悖的创新形式，而是另一种“范型”和“传统”了。主流化和市场化，可以说是先锋戏剧的两个大敌，被这两种趋势裹挟，戏剧显然是“先锋”不起来的。

对于今天的戏剧观众来说，并没有赶上中国话剧的黄金时期。但所幸的是，中国话剧各个类型的佳作仍然能在剧场中见到。对现状难以明辨，是因为我们身处现状之中。所以既然喜爱戏剧，不妨带着或许能够看到一场前所未见的好戏的期待，一次又一次走进剧场。