探讨应县木塔秘藏的辽代美术作品

应县木塔秘藏辽代美术作品的探讨

侯　恺　冯鹏生

提要　应县木塔发现的一批辽代秘藏中，有7幅绘画作品充分显示了辽代民间画师的技艺与雕印工的智慧。两位专家对7幅画图内容、技艺、印刷、纸质、着色、装裱等诸方面作了详备的探讨，对画的名称进行了认真的考订。今天绘画和雕印的先进技艺是在古人的基础上衍变而来的，我们鉴赏研究，自会受到启发，得到益处。

1974年应县木塔四层主像内辽代秘藏的发现，是近年来我国文物考古的一项重大收获。仅以其中的七幅绘画作品而论，有的可以看出辽代民间画工之功力，有的可以看出木刻版画之精致，其中彩色套印是空前的发现，对于研究辽代绘画史、版画史关系十分重大。本文试就作品的某些方面进行探索，不当之处，恳请专家指教。

作品内容

从绘画风格看，7幅作品均为民间画工绘制，其鲜明的特点是保留了浓厚的唐、五代时期重彩人物画的遗风。囿于历史条件，作品完全是按照封建社会的伦理道德、风俗信仰而创作的，7幅中有6幅以佛教内容为题材。但绘制技巧和印制方法显示了辽代民间画工、雕印工的智慧。为便于研究，试先作介绍如下。

《神农采药图》

此幅无题款、题识。白麻纸本，外观平滑，纸质匀净，纤维束少，未见帘纹。画面呈旧米黄色，自然淳古。画心纵54、横34.6厘米。周以墨栏，左右墨栏宽2厘米，里缘不齐，局部有宽有窄。上墨纸9、下墨纸7厘米。现以老米色绘绢镶裱成为立幅。原画边际已破损，但面画基本完好，只在左部上端、右部下端有明显的残缺，现以同性纸素补缀。

画面描写神农在采药途中，身背药篓，左携药锄，右擎紫芝，凝神平视，行于山石之间。神农脸形微长，两颊丰盈，相形纯属唐风。肩披兽皮，腰围叶裳，袒腹，下着短裤，跣两足，肉肌努张，着上古先民的体态穿着。药篓一侧置截根寿杖，以重墨勾写；杖端系佛尘、葫芦、竹笠，中腰系书卷，花青着色的两条带子迎风飘动。

从画面着色看，赭石、花青、土黄、白粉皆经应用，但未淹没线条的功力。作者通过人形、物状及环境的刻画，烘托出了特定的历史气氛。

《南无释迦牟尼佛像》

共3幅。绢素本。一幅纵65.8、横62厘米；另两幅因边缘狭阔不一，稍见大小有别。立式画心，单幅折叠，未加托裱，局部有破损，但色彩保持鲜艳，可谓“缣素暗腐，丹青犹新”。3幅由同版印刷人形物状的轮廓，面部五官及手足则用墨笔勾画，3幅略见差异。一幅童子头顶画有长发，而另有两幅皆无。释迦左侧同一个位置上的比丘，因面部着墨不同，年龄显得有所差异。释迦扶膝端坐于莲台，披红色衣。头部光圈内红外蓝。内髻之下微见白毫相。顶部华盖饰宝相花，帛幔下垂。华盖两旁饰以天草，其外印有“南无释迦牟尼佛”7字，字左反而右正。佛前四众（比丘、比丘尼、男居士、女居士）合十肃立于下两角。另有合十肃立、头有钗饰者，似为供养人。两化生童子，身绕祥云。画面结构繁复，布局紧凑。

从形象特点看主佛释迦脸型较长，蓄小髭，有西域人物特征。袒胸之处，几笔淡线勾画出丰满的肌肉。四众、童子及供养人颊部都敷淡彩。除释迦及第三幅左侧长眉比丘外，其他皆樱桃小口。四众以胡须、眉毛的浓淡，长短来区分长幼。四众服领皆以线勾，犹如今人所穿上衣尖领反置，既不同于唐代圆领，也别于宋代服式。

这3幅画的印制方法，我们认为属于丝漏印刷。似是以两套版印制，先漏印红色，后漏印蓝色。至于字地上的黄色，则是用笔刷染的。这和我国民间镂孔印染花布的方法基本相同。由于漏印方法不容易印出精细的线条，因此，以笔勾画眉、眼、口、鼻、手、足和服领，而身形穿着显得不甚清晰。又由于只制半幅画的漏版，印时将绢对折，使颜色浸过两层绢素，再打开成为整幅，对折处就不免留下一条污色。这也是画面左右的人物、图案、字迹对称以及一侧“南无释迦牟尼佛”7字反置的原因。

《药师琉璃光佛说法图》

共两幅。白麻纸本，木刻印刷，后经着色。第一幅画心纵77、横36.5厘米，上端留有原裱古钱图案印花麻纸。另一幅基本相同。在天头处粘有极细的竹条，下端在原画心余出的素纸上粘荆条作为地杆。因地杆过细，画幅残损，第二幅尤为严重，左药叉及右方月光菩萨处均已残缺，诸大愿旁也有局部破损。

画面刻画了药师佛向胁侍及十二药叉大将说法的盛大场面。木刻虽较粗糙，设色也较简单，但作者勾勒有法，使人物自有体姿，各具神情。

第一幅画面比较完整。主佛、药叉的服饰均为传统风格。药师居中，袍服裹身，着以朱膘，右手作与愿法印，结跏趺坐于莲台上，身背有大圆光圈，涂朱膘以示火焰炽盛。紧连光尾之上，似有两道白光悠然而起，支撑宝盖。左胁侍日光普照菩萨面目清癯，合十精诚；右胁侍月光遍照菩萨一手托钵，一手执杵，神情恬静，若有所思。画幅上端有十二大愿，体形微小，多合十坐于莲台上，各有侧向，凡着色者均用朱膘。第八大愿的右侧有敬跪祈祷着。紧靠华盖的两尊小菩萨的莲花座下有彩花云团。画幅下端另有境界：十二药叉大将身穿甲胄，法器护身，肃穆者合十打跪，愤怒者须眉竖立。站立的六名药叉作持叉张弓之状，身背有白光升起。

药师佛又作大医生佛，居东方净土，经日其发十二大愿，救众生病源，疗治无名痼疾，是古代民间崇拜的一个重要偶象。在古代绘画记载中，多提及名家绘制药师图，但实物罕见。即此而论，这两幅作品也是具有一定价值的。

《炽盛光九曜图》

白麻纸本。画心上端已残缺，幸存画心纵120、横45.9厘米（上端现已接出旧米色素纸25.4厘米）。以雕版印制，先印出通幅线条，再着色。这是迄今为止我国发现的最大立幅木印着色佛教画幅。

炽盛光佛（即金轮佛顶尊者）身裹重袍，以朱膘着色，两手合托法轮，结半跏趺坐于须弥座莲台之上，形神肃穆。前面供桌设有牟尼珠。人形化的“九曜”环佛而立，似在静聆教义：左太阳、木星、水星、罗睺；右太阴、金星、火星、计都；前左土星合十而立。前右下有一长裙曳地的女像，未注星宿名号，似为地母。画面分三界，上端祥云之上有两排天众，下有地狱三形。

通幅纸素都已酥朽，除上端有大片残缺外，画幅左边、太阳顶部和火星、罗睺、计都所在之处都见有较大程度的脱失，火星、罗睺、计都部位残损尤甚。但经过修复，主佛形象及其他星象清晰可见。制作者根据经典，将每曜人形化，通过服饰、执物、面容、姿态显示每曜的特征。左方侍立的四曜中，太阳为男像、虔诚慈善，双手端盘，盘中盛有炽光火球。木星亦为男像，两手插袖，双目下视，道貌岸然。水星为帝王之像，冠饰水猪。右方侍立的四曜中，太阴作体态苗条的女像，手托月盘。金星亦为女像，头饰凤鸟，怀抱琵琶，显得善歌喜舞。侍于前左的土星头顶羊头冠饰，形容枯槁。所伴似为地母者则面肌丰满，合十教佛。执矛的火星，擒缚女相的计都，手托日月、坐于盘龙身上的多手罗睺，均不见全貌，但从残存笔迹仍可窥见叱咤风云的神态。

画面三界结构整齐，人物布置得当，烘托出炽盛光佛的威德。在天界相接处，作者将二十八个星宿按四组想象成为天蝎、朱雀、巨蟹、金牛四种美术形象，将二界十分巧妙地联接起来。从画幅边际双线墨栏及纸素相接处观察，画面线条均一次印成。线条遒劲圆润，顿挫有方，反映了雕刻者挥刀自如的高超技艺。

主佛背光光尾上端天界中，残留“降九”等字样，似为榜题，原句不详。(www.xing528.com)

名称考订

木刻《药师琉璃光佛说法图》及彩色漏印《南无释迦牟尼佛像》均有榜题，依榜题定名，比较可靠。但《神农采药图》和《炽盛光九曜图》两幅，除后者面画上刻有星宿名号及残字之外，未见题记和榜题。因此，我们只能根据作品描绘的内容，参考历史文献资料，来确定画幅的名称。

关于《神农采药图》，有人认为采药者不是神农。我们认为定为《神农采药图》较妥，其理由有三：

一、神农是传说中农业和医药的发明者。他用木制作耒耜，教民农业生产；尝百草，发现药材，给人治病。因此，神农和伏羲一起被尊为“二圣”，受到人们敬仰，由来已久。秦汉时人编纂药书，即托名神农，称《神农本草经》。原书佚失后，其内容因历代本草书籍的转引而保存，明、清间又有辑佚本，即现传的《神农本草经》。至于神农的画像，据宋人郭若虚《图画见闻志》记载，唐末画家常粲“工画佛道人物，喜为上古衣冠”，并有“神农、燧人氏等像传于世”。近千年前，辽代人民由于疾病困苦，怀念神农，民间画工摹写神农像，便是自然的事了。

二、画面上的人物肩披兽皮，身围叶裳，是可断为神农形象的一个重要根据。清雷鐏《古经服纬》卷上引《五经要义》云：“太古之时，未有布帛，食兽肉，而衣其皮，先知蔽前，而未知蔽后，此即谓神农以前也。”胡敬在《南薰殿图像考》中，记叙南宋马麟所作“伏羲坐像”作“散发披鹿皮”。这些正是创作神农形象的依据。

《五经要义》上又说：“黄帝者，少典之子，继神农氏有天下者。娶西陵氏之女，曰嫘祖，始教民蚕绩，作为布帛衣服之制，于是乎始。”黄帝创上衣下裳，神农在黄帝之前，其时尚无衣裳，此幅神农为何着布裤？我们认为这大抵是民间画工以神农为“圣贤”帝王，故其像着裤，以示“知礼”。

三、画中人物携有“书卷”，这大概是与传说神农尝百草、“遂作方书”有关。清人孙星衍在《校定神农本草经序》中说：《汉书·艺文志》“农、兵、五行、杂占、经方、神仙诸家，俱有神农书”。神农著书虽是传说，但既久有流传，一个民间画工在描绘神农形象时，画上了“书卷”，就不足为奇。如将此幅名为《仙人采芝》，则与宋人所作《采芝仙》相比有很大的区别，解说不易统一。

关于《炽盛光九曜图》，定名理由是：

一、唐代不空所译《佛说最胜无比大威德金轮佛顶炽盛光消灾吉祥陀罗尼经》中说：“尔时释迦牟尼佛在净居天空告诸星曜、游空天众、九执大天及二十八宿、十二宫神、一切圣众，我今宣说过去娑罗王如来所说炽盛光大威德真言，除灾难法。……尔时如来者诸大众，若有国界不安，灾难并起，请清净众如法建立坛场，安立本尊佛像，结界护持，香花灯烛，随分供养，令诸有情，获福无量，其灾即散。尔时如来说是真言经时……游空大天并诸星辰一切圣众，咸依佛敕，顶礼奉行，各还本宫。及诸天龙八部一切大众，闻佛所说，皆大欢喜，信受奉行。”此幅画面内容正与佛经所说相符。

二、“炽盛光”、“九曜”是历代画家惯用的题材，或画于佛寺墙壁，或画于绢帛，在画史上多有著录。南北朝时期的张僧繇，唐朝“画圣”吴道玄、唐代后期的张素卿、五代的曹仲元，都曾以“炽盛光”、“九曜”为题材作画。在《图画见闻志》中还有较具体的记述。如说宋时善画佛画鬼神的高益曾在大相国寺行廊画《炽盛光九曜》，其后崔白也曾绘制“炽盛光佛像”。同书中还记孙知微“精黄老学，善佛道画，于成都寿宁院画炽盛光九曜及诸墙壁，时辈称服”。但历史上名人艺师绘制的“炽盛光九曜”多未流传于今，可以留作参考的除莫高窟第61窟甬道西夏壁画“炽盛光”之外，实不多见。从内容和构图看，此幅与莫高窟第61窟西夏壁画有共同点。

几点认识

辽代在历史上经历了两个多世纪，但遗留下来的绘画作品屈指可数。因此，这批文物的发现，对于文化艺术史的研究很有价值。

一、画史上对辽代的著名画家如义宗、耶律题子、陈升、李希闵、赵彦正等都有定评，但未见其作。这批木塔秘藏美术作品虽无绘制人的名款，但可使我们看到辽代画家在绘画技巧方面所达到的水平。

以《神农采药图》为例，它虽系民间画工之作，但寥寥几笔所勾画的截根寿杖刚健苍劲，恰似五代时赵干的用笔特点；地坡施墨皴擦粗犷，又如关仝笔风；飘带则有“吴带当风”的情趣；尤其神农那种肃穆而严峻的神态，只用几笔勾勒，便恰到好处。由此证明作者掌握了中国传统的绘画技法，具有很深的线条功力。《炽盛光九曜图》上的俯卧之牛，因计都盘坐于上，似有不堪忍受之态（见图），反映了刻工的纯熟，也反映了深厚的素描功力。人们通称五代是重彩人物画的鼎盛时期，随后画风逐渐偏重笔墨功力。如今，我们可以从这两幅作品上看到，辽代画家随着整个中国画风潮流的转折，在逐渐向另一方面转化。

上举两幅作品在构图方面亦有独到之处。《神农采药图》描写神农的形象，衣着执物都着重彩。而人物所处环境仅用数笔勾画地坡，略施淡墨，可能说简到了不能再简。如此繁简相济，不仅突出了神农的形象，而且使人感到画外有画，似乎神农攀过悬崖峭壁，刚刚来到这乱石丛中，正在考辨着灵芝的功能。《炽盛光九曜图》内容十分复杂：天界、凡界、地狱、端坐的主佛、各种姿态的九曜、肃立的天众、受缚的女相、垂危的饿鬼，以至飞禽走兽，都表现在一个画面上，但繁而不乱，反映了作者高度的经营水平。作者为了标出天界与凡界，还在两界之间于圆圈内绘“四象”作为过渡，正如《韩熙载夜宴图》中画了屏风，既作为情节的间隔，又作为情节的衔接，给人以韵律感。

《炽盛光九曜图》中的卧牛

在烘染效果方面所达到的艺术成就，也是不容忽视的。仍以《神农采药图》为例，神农肩披兽皮，用焦墨点画皮斑，染以赭色，颇有质感。从画风演变的角度来看，此法较之唐以后的重彩工笔画，是艺术愈加成熟的表现，标志着辽代的绘画在逐渐脱掉装饰气味，向着新的阶段发展。由此也不难看出，辽代的画师们不仅善画驰马逐猎，其创作范围还涉及许多方面。

辽宋之间的关系时紧时松，但文化往来从未间断。甚至统治阶级中的一些上层人物也是如此，辽朝南院枢密使肖融就是一例。他“好读书，亲翰墨，尤善丹青，慕唐裴宽、边鸾之迹，凡奉使入宋者，必命购求，有名迹不惜重价，装潢即就，而后携归本图”（《辽史拾遗》卷二十一）。即使在辽宋双方都有禁令，不准书籍外流的情况下，仍有私贩偷运之事。诸多因素，决定了辽代的绘画艺术以及其他技艺，与北宋有着血缘关系。

二、虽然木塔秘藏木印佛画上未署作者及地点，但同出刻经从用纸、刻工分析，证明大部分是辽统和时期燕京坊间雕印。而部分刻经有精致的卷首画，将技法、功力、风格作对比，其与《炽盛光九曜图》及《药师琉璃光佛说法图》是十分接近的。因此，木塔秘藏木印作品很可能是燕京坊间匠师所做。过去，谈及我国历史上的雕版印刷，多言汴梁，杭州、建阳（福建）、眉山（四川）为传统雕版印刷技术的中心。而今，由于《炽盛光九曜图》及《药师琉璃光佛说法图》的发现，我们不能不考虑燕京在雕版印刷方面所占的重要地位。如果将今天所发现的辽代雕版印刷的佛画与五代时期的《大慈大悲救苦救难观世音菩萨》及宋时的《开宝八年宝箧印陀罗尼经》上的扉画等木印作品相比，恰见功力匹敌，各具特色。精美的《契丹藏》全部由当时的燕京雕印，更显示了当时燕京印刷力量的雄厚。这使我们仿佛见到今天北京荣宝斋的木版水印渊源于900多年前燕京的雕版印刷而倍感亲切。

三、王伯敏《中国版画史》中说：“五代千佛名经上，有用淡墨印刷的佛像，一方面用浓墨书写佛名，另一方面再加工涂染笔彩；又如敦煌所发现的五代《圣观白衣菩萨像》，就有手填色。”可见《炽盛光九曜图》等作品的印制方法，是由五代沿袭下来的。当时人们已经不满足于“肇自隋时，行于唐世，扩于五代，精于宋人”（孙毓修《中国雕版源流考》）的单线条的印刷方式，希望在印刷品上敷有鲜明的色彩，使之更加完美。我国彩色套印术始于何时，过去人们根据所掌握的资料，有的断在元代，有的断在明代。断于元之说的主要根据，是湖北江陵资福寺元至元六年（1340年）刻《无闻和尚金刚经注解》上的灵芝和经注都用朱墨两色套印。彩色漏印《南无释迦牟尼佛像》较《无闻和尚金刚经注解》之朱墨两色套印要早300多年，较明末胡正言采用彩色套印制作的《十竹斋笺谱》要早600多年。它在彩色套印史上无疑居于先导的地位。

如今，我国的木版水印事业已经达到了崭新的水平，诸如能用近百块雕版复制出笔法苍劲的宋人马远《踏歌图》，能用三四百块雕版复制出色彩繁杂、笔道精细的唐人周昉《簪花仕女图》，能用1600多块雕版复制出巨幅名作《韩熙载夜宴图》。但是，我们不能忘记，今天木版水印的新成就是在前人奠定的基础上逐渐发展起来的，今天的工艺结晶中有古代匠师包括辽代匠师的智慧和汗水。

（原载《文物》1982年6期）

◎侯恺，北京荣宝斋总经理，书画鉴定专家。