油画名家名画介绍，激励每位学油画者，受达·芬奇启迪

第四章　名家名画介绍

第一节　外国名家名画

在悠久的绘画历史上，无数杰出的画家连同他们不朽的名著永远闪烁着耀眼的光芒。对于一个初学者来说，他们也许像天边遥不可及的明星，但是在艺术的领域中，永远没有尽头，没有绝对，只有永不停息的创造和追求，才是我们毕生的理想。

在本章中，我们精选了名家名画对大家作一简略介绍，希望可以激励每一位学习油画的人，更希望你可以在大师那里受到启迪。

一、达·芬奇

达·芬奇

意大利文艺复兴时期，达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗，并称盛期“三杰”。

达·芬奇（1452～1519）不仅是杰出的画家、艺术大师，而且还是才智出众的科学巨匠。他天资聪颖，多才多艺，在青年时代就显示了卓越的绘画才能。他在绘画上的伟大贡献，一是绘画基础理论。他将前辈画家关于人体解剖，透视和素描等研究成果，通过自己的探索和实践，上升到系统的理论。据说，他不顾当时天主教禁律，亲自解剖过30多具尸体，他的那幅著名的人体解剖素描，被美术史家赞叹为“最成功的解答了维持鲁维阿斯的名著《论建筑》中所设想的完美人体造型可以包含在一个圆形和正方形里的推论”。据载，当人们从圣加伦修道院发现这本用拉丁文写成的书之后，许多画家都把这段话当作谜语，试图解答，只有达·芬奇画的这幅人体素描是最完美的，可见达·芬奇对人体解剖知识的功力。他的主要理论著作《绘画论》对欧洲近代油画发展影响极大。二是创造“薄雾法”的油画技法。达·芬奇一生勇于探索，从不满足于前人和他本人已取得的成就，在油画技法上也是如此。我们知道，在达·芬奇之前，佛罗伦萨画派早期的画家，如威聂齐亚诺（1400～1461）就成功试验了在蛋清胶粉上进行透明画法的技法，而达·芬奇自己的师傅，雕刻家凡罗基俄（1435～1488）也用最早的油画方法画过一些作品。

达·芬奇不满足于学习和掌握前辈的技法，自己仍旧继续不断探索，经常变换颜色的调法。同时，还刻意创新，创造当时被人们称为的“薄雾法”的表现手法。文艺复兴初期的绘画尽管带着人文主义思想，把神当作生活中的人，有着活生生的思想感情，但表现手法仍残留哥特式宗教祭坛画的痕迹，单线平涂，色彩较单调，体积感和空间感都很弱。

而达·芬奇的“薄雾法”则将人物的边线逐渐减弱，至若有若无，更加接近真实。我们从他的几幅传世杰作《蒙娜·丽莎》《岩间圣母》和《圣安娜与圣母子》里就能看到达·芬奇对于油画表现手法的创造性的贡献。达·芬奇的具体技法，可以从目前保存在梵蒂冈的一幅未完成作品《圣者约洛尼》上窥见一斑。这是一幅画在木板上的油画，木板上做了石膏底子，画面中心的人物和狮子以褐色调白色做出精确的素描，形体结构和明暗都较深入具体，而背景则用暗褐绿的蛋清胶粉，薄薄地涂了—层，其最暗处和人物轮廓用了一些像印度红一样的暗而暖的颜色。有些遗憾的是，达·芬奇经常用的褐色稳定性较差，尤其在不完全干燥时，就在它上面再画第二道颜色，这样，他的画出现过早的发黑，甚至上层颜色脱落的情况。

《蒙娜·丽莎》

《岩间圣母》

二、拉斐尔

拉斐尔（1483～1520年）比达·芬奇、米开朗琪罗都晚出生，却比米开朗琪罗早死40多年，仅比达·芬奇晚死1年，是相当短命的艺术家。

如果要用几个字来形容拉斐尔，那就是温和、圆融、愉快、优美。不仅画画如此，待人也是如此。他跟达·芬奇、米开朗琪罗一样，身处热爱文化艺术的教皇朱力阿斯二世的威严统治之下。但是，拉斐尔却跟朱力阿斯二世处得很好，随后的利奥十世，也最喜欢拉斐尔。拉斐尔是个人见人爱的年轻人。

拉斐尔

这种特质，当然影响他的画风。

1．圣母像——世间有绝对美的存在

拉斐尔最著名的，就是他的圣母像。他的圣母像是平民式的母亲，纯朴，善良，和蔼，可亲，充满母爱与人情味。圣母的膝下有两个孩子玩耍，背景是优美的田园风光，完全没有禁欲主义色彩。他是透过圣母，歌颂普通女性之美，表现他的人文主义思想。

拉斐尔的圣母美的不得了，这种美，是集中所有美女的特质，绝不可能在任何一个美女身上找到如此完美的形式。因此，拉斐尔又透过圣母，表达他的信念，他相信有一种理想美，这世间是有着绝对美的。

这种和谐与理想的人文主义特质，在拉斐尔处理梵蒂冈签字大厅的壁画时，又是用另一种主题呈现的。

文艺复兴，是透过对希腊罗马艺术文化的研究，而走出中世纪的美学概念的。当时，学者们收集古文物，尤其是希腊罗马时代的艺术品，可谓一股风潮。但也因此，很多希腊罗马神话、希腊罗马哲学，随之走入基督教会。这种基督教遭遇异教、基督教遭遇希腊罗马文化的冲击，一定是很激烈的。

2．雅典学院——神学、哲学、神话、信仰兼容并蓄

拉斐尔25岁那年，朱力阿斯二世邀请拉斐尔为梵蒂冈宫的签字大厅画壁画。

这种庄严肃穆的场所，壁画内容该画什么呢？拉斐尔与教皇、学者们交换意见许久以后，决定依据诗人德拉欣雅杜尔的诗来配画，以歌颂神学、哲学、诗歌、法学为内容。

拉斐尔在四面墙上画了四幅壁画：神学的“圣礼之争（或教义之争）”、哲学的“雅典学院”、诗歌的“帕拿巴斯山”、法学的“三德”。圣礼的辩论这幅壁画，拉斐尔将之切割成上下两部分，上为上帝、耶稣、鸽子、施洗约翰、马利亚与使徒们；中间为翻开福音书的小天使；下为争论弥撒圣体的圣徒们，内有多明我、方济各、托马斯阿奎那、但丁等。还有四位制订教义的教会之父哲罗姆、格里戈利、阿甫罗西、奥古斯丁。拉斐尔透过不同时期人物的汇集，表达出神学与教义之成形，是在历史中、在各路贤者的参与中汇集而出的智能，它们包括研究圣经、思想、祷告、信仰、实践与争辩的种种过程。而这整个历史过程，上帝都有参与。

《雅典学院》

“圣礼的辩论”正对面就是“雅典学院”。两画对称，用以表明“启示的真理”（神学教义）与“理性探求真理”（哲学）的平衡。

“雅典学院”这幅画中，拉斐尔把不同时期的人全都集中在一个空间，古希腊罗马和当代意大利五十多位哲学家艺术家科学家荟萃一堂，表现自己笃信人类智能的和谐和对人类智能的赞美。这么多哲学家集中于一画面，拉斐尔很聪慧的把不同人物，按其个别的思想特点，以最易让人理解和感觉的方式绘画出来。

画中厅堂，右边有雕像智慧女神雅典娜，左边是文艺之神阿波罗，中央是柏拉图（腋下夹“蒂迈乌斯篇”，手指天）、亚里士多德（一手拿伦理学，一手指前），表现古希腊唯心论两大哲学派别和唯物论之争（拉斐尔把柏拉图绘成达文西的脸，以表达他对达文西的敬重）。图中出现的学者还有毕达哥拉斯、伊壁鸠鲁、赫拉克利特（他是西方最早提出“朴素辩证法”和“唯物论”的卓越代表），古希腊犬儒学派哲学家迪奥基尼、苏格拉底、亚历山大，斯多葛派哲学家芝诺、欧基里得、托勒密，然后拉斐尔也把自己潜藏进画中，用以表达他渴望走进这人文荟萃的场所，参与神圣的知识殿堂。画中，从数学到音乐到哲学到科学，一切的一切，都是如此和谐、如此神圣、如此有秩序。

《雅典学院》

仅从神学与哲学的主题，我们便发现，这就是拉斐尔的一贯作风，一如他的圣母像。他透过神学、哲学壁画，表现出他的和谐与理想的人文主义特质。

第三面墙主题是诗歌。拉斐尔画“帕拿巴斯山”，以艺术文学保护神阿波罗为中心，环绕他的为分管文学、艺术、科学的九位文艺女神和古今诗人。

最后一面墙是法学，拉斐尔画“三德像”，以三位女性表达三种德行的壁画，左方女神代表“权力”，她左手捉着被降伏的狮子，右手执象征法律的树枝；中间代表“正义”；右边是“坚毅”的妇女。另外，窗户两侧壁画是“皇帝查士丁尼颁布法典”和“教皇格里戈利颁布教令”，拉斐尔借此表明政权与教权应当是平等的。不同的是，一个管世俗，一个管教会。这再一次彰显拉斐尔人文主义的思想。

3．西斯汀圣母与主显圣容——上主悲怜我们的苦难

很多绘画赏析者都认为拉斐尔过于快活。他比之达文西、米开朗琪罗不同，很年轻就解决了内心的冲突。他的画作艺巧技精，却不是深的感情或信念之作。

他顺应教皇需求，也能讨教皇欢欣，欢愉的摆动在圣母与情妇之间，调和异教与基督教信仰，他不曾深入探究人生或信念的神秘性和冲突感，他只要人生的情欲和欢乐、美的创造和拥有、朋友与情人的忠诚。他带给我们宁静，不提出问题，不制造疑虑，不制造恐惧，他不会在理智与情感间冲突，或躯体与灵魂间矛盾，他之所见都是对立的协调。他的艺术将一切都理想化，宗教、女人、音乐、哲学、历史、甚至战争，他自己的一生也太顺利幸福。

拉斐尔晚期绘画透露出些许不同于过去风格的端倪。

其一，是他的西斯汀圣母（因画中有教皇西斯丁二世而得名）。西斯汀圣母不同于过去天伦之乐型的圣母像，拉斐尔让西斯丁圣母缓缓向人走来。为了使祭坛上的圣母有向人移动的感觉，拉斐尔使其画作平视点有3点（小天使、圣徒、圣母各成一平视点），因此，观赏者越向画走近，圣母便越向人走来。此外，他还放弃一般的远近法，使画中人与人之间的距离很模糊，若虚若实，又在金字塔稳定构图中，加上椭圆形的运动旋律（透过衣裳皱褶和色彩安排）。

《圣母像》

拉斐尔的画笔下表现出的圣母不仅是绝对的美，更是可以让人亲近依靠的，是可以在她身上哀哭的，这意味着什么呢？

我们再看他最后一幅作品。这幅作品据说拉斐尔要求临死前置其床尾好让他可以看着过世，可以说是画家的临终遗言。

作品的主题是主显圣容，描述基督曾经显其上帝之子的荣美。拉斐尔在基督荣耀的身侧，画下亲睹此景的两位门徒。但是，画下方却又画了人世间的骚乱：妓女、罪犯、瘫子病患、癫痫患者……他们都把手指向或脸仰望向耶稣，对他们而言，主显圣容，不只是一个历史故事，而是他们生命当中翘首企盼、时时渴望的迫切需要。

《基督显圣》

4．晚期作品的酝意——不可言传的神秘体验

为何拉斐尔到晚期，从和谐、愉悦、平衡、包容、理性、感性、知识、信仰的恢弘中，走向悲怜苦难者的描绘？绘画主题也从美走向苦难中的盼望？甚至导致艺术史分期把拉斐尔晚期作品归于另一时代的启蒙。殊不论这种绘画风格的转变对绘画史分期的意义，就算绘画风格再有转变，它也仍是拉斐尔式的。但不可否认的是，从绘画主题可看出拉斐尔走向另一种神秘的体验。这是拉斐尔的不可言传的神秘体验。因此，说拉斐尔不提出问题，不会在理智与情感间冲突，或躯体与灵魂间矛盾，他所见都是协调……这样的说法不完全公平，宁可说，拉斐尔处理过冲突矛盾与灵魂的挣扎，最后，他把解决者归于走入苦难世界的基督与圣母了。因为是不可言传的神秘体验，所以透过绘画，留下了他的临终遗言。

三、米开朗琪罗

米开朗琪罗

米开朗琪罗（1475～1564）一样是个集雕刻家、诗人、艺术家于一身的典型文艺复兴时代的人文主义者。

他比达·芬奇、拉斐尔都多了太多的冲突与矛盾。他支持佛罗伦萨走向市民社会。但他的艺术支持者，却是屡屡破坏市民社会的教皇。一方面，他受萨佛纳罗拉（自由传教者，曾短暂主持佛罗伦萨市政，典型清教徒思想，可算是中世纪思想的残存者）的信仰影响，但他骨子里却有艺术家热爱生命、自由的信念。他爱佛罗伦萨，但他最重要的艺术作品，却都出自罗马。他老是觉得有人要迫害他毒死他，相信自己活不了多久，但他却是文艺复兴三巨匠中活得最久的，享年89岁。

当孔劳父子雕刻于1506挖出时，米开朗琪罗亲临现场观赏。企图拯救特洛伊城而泄密，被诸神惩罚让大蛇咬死的孔劳父子的悲剧，被无从考究姓名的雕刻家将之雕刻，十分传神，从面目表情，到肌肉肢体的挣扎，全呈现出剧烈的痛苦与恐惧。米开朗琪罗深受这雕刻作品的震撼。

他早期的艺术作品，充满与上帝搏斗的意志。

1．大卫像与圣母悼子——人文主义者与清教徒的心灵冲突

《大卫》

他的大卫像所用石料，原本是块形状奇特数百年没人想用的大理石，米开朗琪罗巧夺天工雕刻成大卫像。米开朗琪罗用大卫战胜巨人哥利亚的圣经故事，暗喻动荡不安的佛罗伦萨面临外来强敌（神圣联盟与麦第奇家族），最终一定会是市民胜利。因此，这大卫像充满了人文主义的、奋发向上与命运搏斗的激昂精神。

可是同时期雕刻的圣母悼子，却又充满清教徒式的思想。当人家质疑圣母太过年轻时，他的回答是：“贞洁的妇女会比较容易保持青春，没有淫乱钻进心胸的妇女，身体是不会受多大影响的。我也相信，上帝会用这样的方式让她证明自己的贞洁。”

这种人文主义者与清教徒的心灵冲突，意味着米开朗琪罗的心灵世界永远不可能摆脱宗教信仰的强烈影响。的确，晚期的“最后审判”将再现这种冲突。

2．西斯汀教堂天花板壁画“创世纪”——上帝何等严厉

西斯汀礼拜堂天花板的创世纪系列，一样是在宗教画中暗喻人文主义精神的。其实整个绘画过程就是一场激战与奋斗。

米开朗琪罗说：“我是被迫的，我的艺术是在敌视的环境中成长的。”的确，因为爱其才的教皇朱力阿斯二世，跟他的个性，水火不容，而米开朗琪罗刁钻难处的个性，也造成他四面受敌的窘境。

我们会发现，米开朗琪罗透过创世纪壁画，几乎是控诉上帝毁灭与严厉的属性，宣告毁灭的命运，而不是爱的福音。

首先，他绘出上帝创造天地的全能与威严。创造亚当时，上帝与亚当的手若即若离，这已暗示出人类未来的命运。当亚当夏娃被逐时，夏娃羞惭，可是亚当却愤怒无比的向逐出他们的天使摆手，仿佛在说：“你不要我，我也不要你！”画大洪水时，米开朗琪罗甚至刻意强调人与人之间的互助扶持，用以控诉上帝的严厉，不近情理，没有爱意。

这一系列绘画，到底是宗教式的、还是人文主义式的？仔细分析，处处可看到米开朗琪罗暗藏的玄机。

3．朱力阿斯二世铜雕、奴隶系列、夜昼晨昏——艺术能否挣脱政治拥有自由

米开朗琪罗十分痛恨朱力阿斯二世，但他却又受制于朱力阿斯二世。他曾离开罗马拒绝再为朱力阿斯二世创作，却差点因此引发战争，因为朱力阿斯二世的权力欲、驾驭性格很强，又好战。

朱力阿斯二世曾要求米开朗琪罗为他雕像，这尊朱力阿斯二世铜雕像，三年后就被波隆那起义的人民熔成大炮。这大概是米开朗琪罗最不痛惜自己的艺术品被糟蹋的一次。

西斯汀教堂天花板壁画画完后四个月，朱力阿斯二世去世。米开朗琪罗受命为朱力阿斯二世陵墓雕刻，米开朗琪罗再一次透过雕刻暗有所指。他刻了摩西，摩西有引领百姓脱离奴隶生涯的含意；然后他刻了垂死、受束的奴隶，以其肌肉的张力、痛苦的表情，表达到死都还抗拒着、挣扎着，不肯臣服于受囚的命运。

1529年，米开朗琪罗带领人民保卫佛罗伦萨不陷入教皇与德皇的勾结侵略中，结果却失败了。他被受命雕刻征服者美第奇家族宗庙所在地——麦第奇教堂。这再一次是艺术被迫臣服于政治。

纵观其一生，米开朗琪罗一直无法获得艺术创作自由、不用再受制于政治。不管他是有钱家族，或来于教皇的政治威胁，米开朗琪罗唯有将其郁闷不平表现于雕刻作品中。他雕刻了夜、昼、晨、昏四个人身像。其中，以“夜”暗喻最强。

夜、昼之上的麦第奇·朱良诺，手上拿着金币；晨、昏之上的麦第奇·罗伦左，左肘紧闭钱箱盖。他以这种方式讽刺征服者。

米开朗琪罗早、中期的作品充满人文主义的精神，是跟争取自由——市民的自由，也是艺术家的自由，绝对相关的。他要搏斗的对象，总是有权有势，难以抗争，正是因为这样，米开朗琪罗的艺术作品才会有这么强烈的悲剧性。他将上帝理解成了严厉不近情理的暴君。

4．最后审判——上帝的形象是否一如教皇？我的艺术是否真的呈现了我心灵的罪恶

《最后的审判》（局部）

这样的信仰理解，直到晚期画西斯汀礼拜堂的祭坛画时，仍旧十分的明显。这大幅壁画，就是有名的《最后的审判》。此主题呈现死亡之时面对审判的绝望与痛苦。米开朗琪罗透过此主题，反映了罗马在1527年的大掠夺之后，弥漫在社会上灰暗不安的气氛。而米开朗琪罗画此画时，自身也陷入了信仰与艺术的精神危机中。

米开朗琪罗碰到怎样的危机呢？总而言之，他从艺术自由的心灵抗争转向另一抗争——艺术是否有罪？

米开朗琪罗的艺术品，最擅长的就是雕刻人体，尤其是男性裸体，喜爱男性裸体呈现出来的力与美。但也因此常遭“道德沦丧”的非议。

米开朗琪罗面对艺术自由与教皇政治驾驭的冲突，其人文主义精神，便常转化成人对抗上帝，暗藏在艺术作品中，也因此进入《最后审判》中。这幅画表现基督挥手之际，审判裁决立现，善者生天，恶者入地狱。这种两极的世界，在整幅壁画中透过画面妥善的切割，铺陈成一个个惊心动魄的故事。

正因为画此画时面对外在和内在的双重精神危机，因而强烈表达出他的内在情感，而非外在美学追求。这就是为什么艺术评论家以此画，归属于另一个艺术时代的开启的原因。

在这幅大壁画中，有一个很重要的讯息，就是米开朗琪罗画了圣巴托罗谬这个圣人。其实，这个圣人跟米开朗琪罗不合，米开朗琪罗曾因此受苦，而圣人后来被迫害遭剥皮而死。米开朗琪罗将圣巴托罗谬画成左手提着自己的皮囊，右手拿刀的模样，显然是借此交代圣人的生平。

暗藏玄机的是臭皮囊上竟然是米开朗琪罗本人的肖像，算是画家在画作上“署名”的方式。为何以臭皮囊署名？米开朗琪罗是要说出此圣人曾迫害自己，还是要显示作者自己面对基督的心情和信仰？

直到“基督审判”时期，米开朗琪罗都把上帝描述得极其严厉，只是审判者，而不是爱的化身。米开朗琪罗也在画中一再表明自己反抗这样的上帝的决心，他仿佛是把这一生都让胁迫他的教皇变成上帝的化身。

在“基督审判”的基督挥手裁决之下，他透过圣巴托罗缪交代自己一生有很多敌人，更透过敌人的手，交代自己不过是个臭皮囊。奇怪的是，这交代却是用他晚期创作达到最高峰的祭坛壁画来表明的。那种争取艺术自由，争取艺术家尊严，争取人文主义式的英雄的米开朗琪罗，很明显的在转型中。

5．保罗与彼得——重新与上帝相遇相识

从此以后，米开朗琪罗每幅画或雕刻，仿佛都在铺陈自己面对上帝的心灵世界。世界——不管是市民对教皇、权势家族的抗争，还是罗马城的危难，渐渐都消退了，剩下的是他与上帝一齐审视自己的一生。他要让自己的一生摊开在上帝面前，跟上帝交谈并结案。

米开朗琪罗有生之年的最后两幅画是教皇保罗三世委托米开朗琪罗为自己私人教堂（保利纳）绘制的，两幅画都以色彩呈现神秘和模糊一片的荒原，完全背反了文艺复兴时代最洋洋得意的透视法。

其中一幅《圣保罗皈依图》，米开朗琪罗再度用圣保罗“署名”，画下自己的脸。这个在路上与基督相遇，听到基督的声音，发现自己这一生拼命迫害的，竟然是基督自身。借此表现画家自己的宗教体验。

难道米开朗琪罗发现了他这一生的抗争本身，是出于对上帝的不够了解，他需要像保罗一样，重新与上帝相遇？

另外一幅《圣彼得受钉刑》，米开朗琪罗将画面充满各种各样的人，他们面对一个圣徒为上帝殉道的事件，每个人都心不在焉的做着各自的打算，唯有彼得的眼光看向观画者，仿佛是在问：“你呢？”这仍旧可以算是画家的遗嘱。

《圣保罗皈依图》

6．哀伤——上帝是为我们受难的基督

米开朗琪罗有生之年的最后三幅雕刻，侧重哀伤的主题，而且都与基督的十字架事件有关。

《卸下圣体》这幅雕刻，米开朗琪罗将尼哥底母刻成自己的脸。尽管后世怀疑，这是米开朗琪罗为自己雕刻的墓碑，但是把自己雕刻成尼哥底母而不是其他任何使徒，仍旧暗藏玄机。

《圣彼得受钉刑》

尼哥底母是耶稣时代有学问的官人，对信仰讲究思考理解，不依赖神迹。可是耶稣跟他讲过就思考而言，何为“属上帝的子民”后，开始跟他说起一种神秘体验，信仰的生发就像感受风一样，往往是不能只靠理解、思考与预期的。米开朗琪罗自比为尼哥底母，是否意味某种不能预期的信仰，正生发在他心中？

最后两个雕刻《帕雷斯特林的卸下圣体》、《龙大尼尼的哀悼基督》，虽然都是未完成的作品，却可判定米开朗琪罗根本不在意形式，只着重呈现“哀伤”，这哀伤仍与基督受难有关，是出自米开朗琪罗心意诚挚的雕琢。

7．晚期作品的蕴意——不可言传的神秘体验

米开朗琪罗对信仰的理解，从上帝与基督的严厉审判毁灭，走向基督为世界之苦罪所负的刑罚受难，米开朗琪罗的心境也从反抗争辩，走向基督必须如此受难的哀伤。

上帝的严厉面，已转成上帝的悲悯之爱。为何会在晚期出现这样的转变？这就是米开朗琪罗不可言传的神秘体验了。

很多人都知道米开朗琪罗是个雕刻家、绘画家，却少有人知道米开朗琪罗也写诗。有两首米开朗琪罗的诗，透露出他晚年神秘体验的讯息。

之一（第六十八首）

出生以来，就将美当作生涯的信念导引

它是我雕塑绘画的亮光和镜子

如有人不作是想，则就大大错误

依靠着美，我创作的眼睛遂被带到高处

有些鲁愚的判断将美降级为感官

也的确动人并使健康的心灵乐如天堂

但他们应知其劣质难使人进入神圣之境

如同意欲提升自己、却无美德支撑之徒然

之二（第九十八首节录）

（诗前段比喻自己的一生如在狂涛中的破舟，对艺术是否能成为终极意义有所怀疑）

我以往那空洞而快乐的艺术之爱将如何？

当肉体及灵魂的双死渐进

前者我已确信，后者乃是惘惘地威胁

无论绘画或雕塑皆不再能让我灵魂安宁

期盼着十字架的神圣之爱

以它张开的双臂拥我入怀

这两首不同时期的诗作，多少可以成为米开朗琪罗晚期艺术风格变化的心情纪录！

四、卡拉瓦乔(www.xing528.com)

卡拉瓦乔

卡拉瓦乔（约1573～1610）意大利油画家。第一个发展了明暗法，即运用对比使亮的物象从暗的背景中突出出来，从而形成一个较为真实的空间，使画面更加感人。我们知道，中世纪以及文艺复兴初期的绘画是以线造型，颜色是单线平涂，而人物的脸和手部稍许有些明暗。达·芬奇的时代，画家已学会以明暗来塑造物象的体积，达·芬奇自己就掌握了用五种色调来表现体积的方法，他曾说过：“画家首先要理解的，是在平面上表现出浮雕来。”但当时画家大多采用正面光，明暗对比较弱，空间感还不强。丁托累托在运用光线上采用多种光线，使画面造成戏剧性的变化。而卡拉瓦乔则更强调光线的作用，他采用一种经过艺术处理的强光，突破平面的画面，使艺术的空间与现实生活的空间有机地结合起来，便于观赏者集中注意力于画面。卡拉瓦乔创造的强光黑影，突出主要物象的艺术手法对欧洲近代油画的发展产生巨大影响。自此，经过200多年的不断探索和创造，欧洲近代油画作为一种传统性的绘画在16世纪下半叶才正式确立和巩固，蛋清胶粉或油胶粉画已退居次要位置了。

五、乔尔乔内、提香、凡罗内塞、丁托累托

乔尔乔内

乔尔乔内（1477～1510）和提香（1490～1576）是公认的欧洲近代油画的革新者和意大利新油画的创始人。他们两人的油画技法和色彩上的重大成就对17世纪弗兰德斯的画家产生巨大影响，欧洲现代的美术史家在研究分析印象派的产生背景时，也曾指出乔尔乔内和提香的油画对马奈和莫奈给予了积极影响。

乔尔乔内是提香的老师，他的油画技法一般是在已经做好底子的画布或木板上，用土红、深棕或深褐色先涂一道底色。在此底子上用油画单色起稿画轮廓或简单的素描。然后，用几种简单油画色调白粉刻画出物象的形体结构和明暗。最后，在它上面进行透明画法。16世纪以后这种技法有了改进，取消了最初的蛋清胶粉底色，甚至也不进行透明画法，改为在深色底子上，用油画色直接作画。这种技法被称为“AllaPrima”，它要求用笔塑造形体要准确，亮部颜色要厚涂，喑部要薄且透明。由于这种技法比较简便，又利于发挥油画笔触的视觉效果，所以迅速在欧洲流行起来，成了欧洲近代油画的传统技法。

提　香

这里再介绍一下提香对革新油画技法所作的伟大贡献。首先，是底色的运用，提香不墨守成规，他经常根据画面需要，不断变换面布的底子颜色，画肖像时他用土红色的底子，因为这种底色容易使画面色调产生暖烘烘的色彩感觉，当他画人体时，他就换成涂有灰色的画布，因为在这种底色上容易使人体产生辉煌色调，加上最后进行透明画法，使人物面部娇艳的红晕似乎是从皮肤深处渗透出来的。其次，提香对画布也注意选择能发挥自己的油画技巧的粗纹亚麻布。用麻布作油画底子的材料是15世纪下半叶开始流行的，当时画家大多采用细纹亚麻布。提香不愿重复前辈，改用了粗纹亚麻布，因为这种粗纹理的布，即使在上面画许多遍，布纹也不会完全被色层盖住，能很好地显露笔触，从而达到较好的绘画效果。提香在油画技法上最卓越的贡献是色彩，他只用少数几种颜色作画，不仅描绘出色调的微妙变化，而且画面还呈现出非常透明的暖色调，画中人物在这种色调中熠熠生辉。提香说过：“若想成为一个画家，至少应该知道三种颜色：黑、白、红，同时又能自如地运用它们。”提香向后人阐明一个简单道理：所谓“色彩美”，不决定于调色板上颜色的多少，而在于画面色彩是否协调地统一于整体色调之中，即使用简单几种颜色，一位有才能的画家也能画出颜色和谐的好画。提香不因袭前人技法，富有创造精神还表现在他改进透明画法的技术上。之前的画家进行透明画法，一般都是用笔涂，提香则是根据画面需要，有时用大笔沾稀薄的透明色一扫而过，有的地方则用手指蘸色抹上去。有人问他为什么要这样，提香回答说：“我不愿重复别人，我要寻找另外的表现方法”。

凡罗内塞（1528～1588）是威尼斯画派的重要画家，年轻时受提香的影响，迅速发挥其色彩天赋。提香的油画是以金黄色的绚丽辉煌色调著称，而凡罗内塞却创造出一种高雅的银灰色调，这种色调使画面产生一种欢快、壮丽和豪华的色彩感觉，加上他大胆采用强烈透视的构图和清晰的明暗处理，使作品有着鲜明的装饰特点，这一特色对后来的巴洛克绘画所继承。凡罗内塞还发明了一种色彩沉着而又美丽的绿色，后人把它定名为“凡罗内塞绿”，至今，欧洲各国的美术颜料厂还在生产。

丁托累托（1518～1594）是提香的学生，他和凡罗内塞同是意大利文艺复兴后期的重要代表画家。他的油画构图宏伟，想象力丰富，尤其是他改变前人用自然光来统一画面的手法，采用多光源使画面产生戏剧性的明暗效果，这一特色对后来的巴洛克绘画影响极大。

《乌尔比诺的维纳斯》（提香）

六、鲁本斯

在欧洲近代油画发展史上，佛兰德斯的伟大画家鲁本斯（1577～1640）以他高超娴熟的油画技巧，将欧洲近代油画推向新的高峰。鲁本斯青年时去过意大利，深受威尼斯画派的艺术影响，他临摹了许多大师们的作品，卡拉瓦乔的强光黑影和提香的色彩以及他奔放的笔触，都使鲁本斯得益匪浅。回到安特卫普之后，经过苦心钻研，他将威尼斯画派的技艺与尼德兰的传统技法融合起来，创造出自己特有的新技法。据载，我们今天使用松节油调色就是鲁本斯首倡的。同时，在调色油的选用上，鲁本斯也比前辈画家多样化，他不但用过亚麻仁油，罂粟油等一类传统调色油，还用过松香液，松节油，有时用在松节油中加树脂调和成的油，甚至他还用过一种特殊的油，即在蒸馏后的纯正松节油里加少许亚麻仁油和蜂蜜，调好后装进玻璃容器里放在阳光下曝晒，使其变稠后再用来调颜色作画。据说，用这种特制的油调出的油画颜色，不仅可以厚涂而且还能使色调过渡到柔和。马叶尼所著的《绘画雕塑及其辅助的艺术》一书里就记录了鲁本斯和他的主要助手凡·戴克（1599～1641）使用这种复合调和剂作画的事实。经过分析研究，马叶尼认为鲁本斯的《基督和忏悔的玛塔莱娜》就是利用这种调色油作画的。鲁本斯不仅善于使用各种不同的调和剂，而且非常讲究技法和作画步骤。他的作画步骤：先将画布做成灰色或棕色，这底色是用蛋清胶粉色，刷时用宽刷子蘸色不规则地涂在油画布上。在这种底色的画布上作画，有时会产生意想不到的色彩效果。接着用油画色起稿。正式上色时先从暗部画起，用的是透明色或半透明色，然后由暗往亮部展开，亮部加调白色，但暗部是绝对不调白色。

鲁本斯

《裹羊皮的海伦娜》

他认为：“白色是画的毒药。”因为暗部颜色若调进白色会使暗部不透明，从而影响画面的空间感。最后，完成时用上肯定而有表现力的生动笔触。鲁本斯认为笔触的肯定与否，笔触是否有表现力，是衡量一位作者是否是大画家的标志。重视笔触的作用，虽然从意大利文艺复兴后期一些伟大画家如提香就开始了，但把它提高到是否是大画家、成熟的画家的高度去对待，却是从鲁本斯开始的。鲁本斯在油画颜色的运用上，也和提香、乔尔乔内一样，只使用有限的几种颜色，比如土黄、赭石。他的画，人物的暗部大多用暖色，亮部用带米黄的冷色；画人体的暗部常用冷的蓝紫色和红色反光，亮部则是晶莹的玫瑰色。

这种色调仿佛人体本身放射出一种透明的玫瑰色的光芒，后人给这种色调赞誉为“珍珠般的中间色”。鲁本斯油画技法的精湛，尤其是它那辉煌的色调，微妙的肤色，细腻的造型和奔放流畅的笔触，给后来的欧洲浪漫主义和印象主义画家影响极大。佛兰德斯正因为出现了鲁本斯，以及他的得意门徒凡·戴克，日渐衰落的状况才为之一振。

《三圣贤的朝拜》

七、哈尔斯、伦勃朗

17世纪下半叶，荷兰相继产生了12位卓越的画家。

哈尔斯（约1581～1666）是其中最杰出的肖像画家，他才智过人，油画技艺精湛，善于敏锐地抓住人物的个性特征，生动地刻画人物面部瞬息即逝的表情，尤其是描绘生动而准确的各种笑容，这些笑容质朴自然，毫不做作，且能恰当地表现出人物的性格和社会属性。在油画技法上，哈尔斯创造了“色彩烘托法”，即在黑与白的强烈对比中，衬以许多中间色调，使强烈对比糅和进整体色调之中。在哈尔斯的油画里，黑色是最高贵、最饱和的颜色。哈尔斯的油画技巧娴熟，很注重笔触的表现力，他用笔轻松流畅且富有节奏感，即使是那些巨幅的要用较长时间完成的作品，仍让人看到流畅的笔触，似乎是一气呵成，一挥而就的，毫无磨、腻、涩滞等感觉。

哈尔斯

伦勃朗是荷兰17世纪最伟大的画家。他的作品被认为是“17世纪荷兰一切文艺创作之冠”。他的油画技巧，长时间一直是欧洲各国画家学习的典范，对19世纪以来世界各国的绘画发展产生了巨大影响。伦勃朗善于用强烈的光感来刻画人物的内心活动和突出人物性格。如同一些成就卓著的画家一样，伦勃朗也用心学习前人的技法但又不愿一味墨守成规，拘泥于前人，他的作品中强烈的光感是从吸收卡拉瓦乔的强光黑影的艺术手法而来，但造型却更加浑厚，色彩更加丰润灿烂。伦勃朗的油画技法主要是“透明重置法”，在作画过程中，伦勃朗巧妙地运用颜色有的透明有的不透明的特性，反复将透明画法和不透明的厚涂法结合起来运用。画的最初阶段，画面的颜色似乎是支离破碎的，但经过几次透明画法与不透明厚涂法交替使用之后，画面不仅有了丰富的中间色调，而且有的色彩是从下层透出来的。这种特别的色彩效果，是直接调稠厚的颜色作画所不能达到的。据说，伦勃朗很讲究作画步骤。其具体画法是：在预先作好赭石色底的画布上，打好素描轮廓。然后，用深赭画暗部。接着用经过加工的调了白色的一种中间色，用宽阔画笔很流畅的塑造出物象的形体结构。然后，再用纯净的调色油调稀透明色，根据画面需要进行透明画法，或用稠厚的色层将物象的亮部堆厚，干后又进行透明画法，这样反复几遍，亮部色层就堆得凸起像浮雕，但色彩却愈来愈柔和，连处在暗部和阴影中的物象由于透明也依稀可辨。同时，画面从整体看，仿佛笼罩着一种统一的光线，画中人物和物象处于亮部的部分，由于投射着强光而发出灿烂的光辉，连暗部和处在阴影里的物象也在这种统一的光线下，清晰可辨，从而使整幅画都洋溢诗的意境。所以，欧洲的美术评论家称伦勃朗的油画既有戏剧效果，又有神秘色彩。苏联当代优秀的画家约冈松赞誉他的油画：“像从充满了灿烂调子的金鱼缸中浮现出的立体的头，片片闪亮的衣服和手。”伦勃朗只用少数几种颜色作画，如黄、红、深赭、青蓝、绿等，但在统一的暖色调里夹进不同纯度的冷色调，造成和谐统一丰富的色彩效果。

《腼腆的伊莎贝拉》（哈尔斯）

伦勃朗

因此，伦勃朗的画深刻、耐看，它不仅色彩厚重透明，而且质感和空间感都非常强。他的作品对欧洲现代油画的发展和世界各国油画都产生了深远影响。

《夜巡》（伦勃朗）

八、委拉斯贵支、戈雅

委拉斯贵支（1599～1660）是西班牙17世纪最伟大的画家，西班牙现实主义绘画的优秀代表。他17岁时就已是才华出众的画家，1623年经人推荐到皇宫，即被国王菲利普四世聘为宫廷画师，直到他1660年去世，一直都在皇宫里为皇族贵胄们作画。他曾两度到过意大利，深受提香和丁托累托的艺术影响。1628年，他在马德里初次会见鲁本斯并结成忘年之交的友谊。之后，他的油画技巧有了明显的变化，在用笔和色彩方面能看到他们的影响。委拉斯贵支在油画技法与前面介绍的画大致相同，只是在画素描稿时，他从不事先画一张素描，而是在上了底色的画布上用木炭条或土红色直接起稿。在技法上值得一提的是，委拉斯贵支的早期曾运用过一种叫“刻画法”的技法，就是用一层浅颜色压下层深颜色，趁颜色未干就用刮刀刮去，使之产生某种意外的色彩效果。这种技法与L·李居蒙特所著的《油画技法》一书中所说的“薄涂变淡画法”相类似。对于画布，委拉斯贵支爱用细纹亚麻布，与提香正相反。在画布的底色上，委拉斯贵支也是多样，早期喜欢用粉红色和深棕色，后来又爱用淡黄色。虽然委拉斯贵支早期也曾画过一些强光黑影的强烈对比的油画，但后来他却力求避免强烈的明暗对比，更注意画面的整体感，重视外轮廓的作用；不沉湎于画面个别物象的细腻描绘，更注重通过包围物象的光和周围环境去表现这一物象。委拉斯贵支也和伦勃朗一样很注意表现各种不同质地的质感，他画的金银首饰闪闪发光，而玻璃器皿则晶莹透明，甚至一些手工编织物似乎都有触感。同样，委托斯贵支也很讲究笔触，欧洲的美术评论家赞叹他的用笔精绝，说他的笔触，既说明形体结构和明暗，同时又表现准确的色调。

《宫娥》（委拉斯贵支）

《纺织女》（委拉斯贵支）

戈雅（1746～1828）是继委拉斯贵支之后，西班牙又一位对欧洲现代油画产生重要影响的杰出画家。戈雅曾深入研究委拉斯贵支和苏巴朗（1598～1664）以及伦勃朗的油画技法。戈雅早期一些画在木板上的油画色调比较清新明快，18世纪90年代以后，他才在亚麻布上画了许多架上油画，画面色调有所变化。戈雅的画布底色，除了用褐色、浅蓝色外，还用过黑色，如他在1815年画的《堂·弗兰西斯科·米纳肖像》（现藏布拉格国家画廊）就是画在黑底子上的一幅油画。在这些底子上用明亮的玫瑰红、橘黄或蓝色作画，由于有色彩对比，所以画面色彩产生一种跳动感。戈雅对油画技法发展的最大功绩，在于对物象进行简化，不仅是明暗，而且色调也是如此。他善于用光和色彩的相互关系来塑造物象的形体，不像前辈那样用强烈的对比、用由亮到暗的五个色调变化去表现体积，而是采用大面积有层次的、比较平面的处理色调办法，很有现代绘画的味道。

杜米埃

戈雅的精湛油画技巧还表现在他的用笔，他的用笔是以能否表现出物象的质感为出发点。所以，即便在同一幅画中，他为了表现质感，可以运用不同的笔法，时而急促，时而流畅，时而严谨，时而轻松。从他画的《阿尔巴公爵夫人肖像》里就可以明显看出不同的笔法，公爵夫人的脸部和颈部，衣领袖口和身旁的小狗，用笔都是不同的。此外，戈雅在油画色调上也有独创，他的玫瑰红色调的《裸体的马哈》至今仍是欧洲油画女裸的一幅杰作。

九、杜米埃

杜米埃是位进步的现实主义画家，在他活着时，主要以敢于揭露现实矛盾的讽刺漫画家而著称于世。但他那样敢于斗争，不崇时尚的改革精神，同样也表现在他所画的为数不太多的油画上。他的油画在当时无论从个人风格还是绘制技法上都是独树一帜的。在他活着时，他的油画不为人重视，随着时间推移，他的油画越来越突显其价值。他的油画完全不同当时流行的面面俱到、精雕细刻的古典主义油画。他强调画面的整体感，强调用线，强调力度，借鉴米开朗琪罗，又采用鲁本斯的奔放遒劲的线条，运用强烈的明暗对比，用色较平面，用笔简练有力。整幅画虽然没有细腻的局部刻画，但从整体上，线条、色彩和明暗混合一体，仍不失细腻的艺术韵味。所以，他的画对印象派以后的一些现代画派产生过巨大影响。

十、毕加索

毕加索（1881～1973）是20世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性，瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”（1900～1904）。1904～1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年起，毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。

《毕加索自画像》

1．《亚维农的少女》

这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此。此画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名“罪恶的报酬”，这在最初的草图上一目了然，草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空。”然而，在进入正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。

《亚维农的少女》

这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而，用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画正如一位评论家所述，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西。可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢？当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条。所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来，它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有某种完整性与连续性。

从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用。画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象是侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视像被结合在同一个形象上，这种所谓“同时性视像”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴；她的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直愣愣地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视像综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

毕加索力求使画面保持平面的效果，虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸得很高。画面显示的空间其实非常浅，以致此画看起来好像表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边。于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。

实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。

2．《卡思维勒像》

毕加索作于1910年，油画100厘米×61．5厘米，由芝加哥艺术中心收藏。

这幅画是毕加索“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期（1909～1911）他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可顷刻间却又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色，实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

《卡思维勒像》清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有20次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交叠的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色，色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡思维勒先生形象的轮廓还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如，一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象。这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜做出自己的解释。”

3．《瓶子、玻璃杯和小提琴》

毕加索所作油画，45厘米×57厘米，巴黎奥塞博物馆收藏。

1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。

在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。

《瓶子、玻璃杯和小提琴》

这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本元素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而在这幅综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本元素去分解，而是以基本元素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以有机的组合显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡思维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。

这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心”。在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家（如布拉克、格里斯等）更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品（如桌子、吉他）。而毕加索，则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”

4．《格尔尼卡》

毕加索作于1937年，布面油画，305．5厘米×782．3厘米，普拉多博物馆收藏。

《格尔尼卡》是毕加索作于20世纪30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的谴责和抗议。

《格尔尼卡》

毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现。他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而，此画对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊惶失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样的仓皇，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细看此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样的相互平衡。这种所谓金字塔式的构图，与达·芬奇《最后的晚餐》的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下子就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。

在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

第二节　中国名家名画

一、徐悲鸿

徐悲鸿（1895～1953），我国著名画家、教育家、书法家，出生在江苏宜兴的屺亭桥镇。自幼家境贫寒，父亲是位画师，9岁开始学画，10岁时已能够为父亲的画上颜色。13岁跟随父亲外出流浪。在流浪生活中，开始接触日本和欧洲的绘画，从此萌发了去日本、欧洲学习绘画的愿望。17岁时，在宜兴女子初级师范、始齐小学、彭城中学等地担任图画教师。父亲病逝后，他远走异乡，到上海寻找新的生活，继续为自己的梦想而努力。

徐悲鸿

1915年，考进了震旦大学学习法文。1917年5月，徐悲鸿赴日本学习绘画；1919年3月，又以公费留学生的资格赴法国学习，进入巴黎高等美术学校。1923年，徐悲鸿以优异成绩通过巴黎高等美术学校的结业考试。此后，他先后去德国、比利时、瑞士、意大利等国游历，广泛地吸收欧洲绘画的精华，充实自己，于1927年学成归国。

回国后的徐悲鸿，先后担任南国艺术学院教授、中央大学艺术系教授、北平艺术学院院长；创办中国美术学院、北平艺专。长期从事美术教育工作，培养了大批美术人才，成为我国现代卓越的美术教育家。徐悲鸿善于发现人才、造就人才，堪称美术界的伯乐。

绘画创作上，徐悲鸿坚持现实主义，反对各种以“新潮”为名的形式主义；他的作品以人物造型精确写实、神情逼肖著称。对中国画，他主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者议之，未足者增之，西方绘画可采入者融之”。这就是说，优秀的，我们要遵守、继承；不好的，要改革、增补；西方画法中有可以采用的，要吸纳、融化。他坚决主张艺术必须追求真实，追求真理。其一生创作了大量的油画、中国画和素描。其中最著名的有《田横五百士》、《九方皋》、《徯我后》、《愚公移山》、《逆风》、《风雨鸡鸣》等寓有进步思想的历史画和花鸟画，还有许许多多简练明快、富有生气的风景画，如《漓江春雨》等。

《愚公移山》

1954年10月10日，徐悲鸿纪念馆开幕，这位将一生都奉献给祖国美术事业的艺术家、教育家就像一颗不灭的明星，将永远闪耀在历史的星空。

二、董希文

董希文（1914～1973），浙江绍兴人，曾就读于苏州美专、杭州美专西画系，1939年，留学法国。1943年，赴西北敦煌艺术研究院并投入对敦煌壁画的研究。后任中央美术学院教授。在他的写实油画中，吸收了中国传统艺术的营养，如明快响亮的色彩、某种装饰意味等，体现了中国艺术的精神和审美理想。

董希文

董希文先后师从于林风眠、颜文梁、刘海粟、常书鸿等先生。曾任敦煌艺术研究所研究员，临摹壁画三年。1946年，经吴作人、李宗津推荐，应徐悲鸿邀请到国立北平艺术专科学校任教，后任中央美术学院教授。发表论文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》、《素描基本练习对于彩墨画教学的关系》、《绘画的色彩问题》等。其主要作品有《开国大典》《哈萨克牧羊女》《江孜街头》《春到西藏》《山歌》等。

1．《开国大典》

《开国大典》所描绘的是1949年10月1日中华人民共和国中央人民政府成立时天安门国庆典礼的盛况。蓝天白云，风和日丽，广场开阔，红旗如海，天安门城楼金碧辉煌。画家在进行严谨的写实描绘中，借鉴了民间美术和传统工笔重彩的表现手法，把场面渲染的不仅恢宏，而且喜庆热烈，毛泽东和其他中央领导神采奕奕、气度不凡。作者使蓝天与地毯、红柱子、红灯笼及红旗等形成强烈的对比，增加了欢庆的气氛。在写实手法的描绘中，画家又进行了大胆的艺术加工，如透视和光影的处理都没有严格地按西方写实绘画中的素描要求，在画面的右侧部位减去一根柱子，这些都是为了适应并强化画面主题和总体的需要，同时也适于中国广大读者的审美情趣。这幅作品还具有较强的装饰性、抒情性，高度评价：《开国大典》是“富有装饰意味的纪念碑性的大型历史画”。

《开国大典》

画家艾中信说：“《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌。这是一个新型的油画，成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画特色，使油画朝着民族化的方向发展。”徐悲鸿看了《开国大典》之后，兴奋地说：“董希文圆满地完成了任务，应得一百分。”

《开国大典》一直被誉为“共和国成立的艺术见证”。它深入人心，凝聚着一代又一代华夏儿女的爱国情感。至此，绘画界掀起了董希文所一直倡导的“油画中国风”，《开国大典》无疑成为这一理论的典范之作，而这种思潮一直影响至今。

2．《哈萨克牧羊女》

《哈萨克牧羊女》

1948年，董希文创作的《哈萨克牧羊女》，是一幅既富丽又柔和，极具装饰美的作品，没有生搬硬套古代壁画的痕迹，倒是把兄弟民族地区风情形象地表达出来了。作品取材于作者亲身经历过的生活感受，他对形式的探求则完全出于对生活诚挚的感情。他在《哈萨克牧羊女》中吸收了北魏艺术中刚健奔放的线与形的表现，基本上用冷色线和平涂的淡色块作装饰性处理，为中国现代美术史留下了这一淡雅俊逸的作品。

三、艾中信

艾中信（1915～2003），上海市浦东人。1941年，毕业于中央大学艺术系；1943年，为中国美术学院副研究员；1946年，在北京艺术专科学校担任副教授；1950年，任中央美术学院教授；1954年，在中央美术学院担任教授兼油画系主任；1978年，任中央美术学院副院长；去世前任吴作人国际美术基金会理事长。

艾中信

艾中信幼时即萌生了对绘画的兴趣，早年即已认定“为人生而艺术”的道路，坚持艺术来源于生活的方向，所以他注重和擅长于从写生中敏锐地捕捉视觉的生动的东西，又热心于投入社会实践以充实自己的精神世界。他有着深厚的中国传统艺术修养，并将其渗透到现实主义的油画创作中，关注乡土与人民生活的真实反映，擅长于写生的整体性把握，突出写意性的生动，创造写生与写意相结合的独特风格。

艾中信的艺术学识和教育经验滋养了当今油画界的许多名家。他的革命历史画创造性地使用了“全景式风景”的样式，被美术界称为“艾家样”。20世纪40年代创作的《雪里送炭》《紫禁城残雪》都是“画中有诗”，为传世精品，20世纪五六十年代创作了《通往乌鲁木齐》《红军过雪山》《东渡黄河》《夜渡黄河》，晚年创作了《马克思临终》《踏雪》《秋野》等作品。《通往乌鲁木齐》《红军过雪山》和《东渡黄河》等作品已成为20世纪中国油画的代表，《红军过雪山》《东渡黄河》等还被革命历史博物馆收藏。出版有《徐悲鸿研究》《读画论画》《油画风采谈》《艾中信画集》等专著。

在中国的现实主义油画发展道路上，艾中信是承前启后的关键性画家之一，是20世纪中国油画第二代的杰出代表之一，尤其是致力于推进现实主义的一位先驱。

四、吴作人

吴作人（1908～1997），安徽省泾县人。1927年考入上海艺术大学美术系，翌年转学南国艺术学院美术系，师从徐悲鸿，并参加田汉组织的南国社。后随徐悲鸿到南京中央大学艺术系继续学画。1930年赴法国留学，考入巴黎高等美术学校西蒙教授工作室。后转比利时布鲁塞尔皇家美术学院，进院长白思天画室学习，曾获学院金质奖章和桂冠生荣誉。1935年回国，任教于中央大学艺术系。抗日战争期间曾组织战地写生团到抗战前线写生。1934年至1935年间，又赴康藏高原旅行写生，作有《藏女负水》等。20世纪40年代开始中国画的艺术实践。1942年为中国美术学院研究员。

1946年任国立北平艺专教授兼教务主任，并当选北平美术作家协会理事长。1947年，先后在英国、法国、瑞士举办画展。1950年任中央美术学院教授兼教务长，1955年任副院长，1958年出任院长，1979年任名誉院长。曾荣获比利时王国王冠级荣誉勋章。擅长油画、中国画。其油画《齐白石像》《三门峡》，中国画《牧驼图》等均为中国美术馆收藏。发表有《印度绘画》、《谈风景画》、《对油画的几点刍见》等文。出版有《吴作人画集》、《吴作人画辑》、《吴作人速写集》、《吴作人文选》等。

吴作人

五、罗工柳

罗工柳，1916年1月5日生于广东省开平县。

1936年入杭州国立艺专学画，自学木刻。1938年在武汉参加筹组全国木刻协会，当选理事。同年到延安加入鲁艺，不久参加“鲁艺木刻工作团”，到前方工作。1946～1949年任教于北方大学和华北大学文艺学院。1949年在中央美术学院任教，1955～1958年在苏联列宾美术学院进修油画。先后任中央美院副院长、中央美院教授、中国文联荣誉委员、中国美术家协会顾问等职。

罗工柳长期从事美术教育工作，主持文化部主办的油画研究班和中央美院油画系罗工柳工作室的教学，在油画人才的培养上有显著贡献。绘画技法和教学方法对中国油画创作和油画教学有广泛影响。

罗工柳

《地道战》

代表作有木刻《鲁迅像》，油画有《地道战》《整风报告》《前仆后继》《毛泽东在井冈山》等作品，为国家博物馆收藏；许多人物和风景作品，为中国美术馆收藏。出版有《罗工柳画集》《巨匠周刊·罗工柳·专集》《罗工柳艺术对话录》等。

六、靳尚谊

靳尚谊，1934年12月生于河南焦作。1953年毕业于中央美术学院绘画系并继续攻读研究生，1955年入前苏联专家马克西莫夫油画训练班学习。现为中国美术家协会主席，中央美术学院教授，曾任中央美术学院院长。主持过中央美院第一画室及油画进修班的教学工作，其艺术实践和主张，在20世纪80年代中期以来影响了我国一大批油画家向古典主义吸收营养的热潮。

靳尚谊

靳尚谊创作了大量的历史题材画，如《登上慕士塔格峰》《十二月会议》《长征》等作品，充分显示了画家的艺术才能。在后来的创作过程中，他越来越倾向于用简练的构图、尽可能少的人物来反映广阔的社会生活，这种自然发展的意识逐渐清晰，并最终以肖像画作为他自己的主要创作方向。

改革开放以后，随着周围文化环境的转变、艺术交流的频繁，靳尚谊的肖像艺术作品开始出现了变化，他这个时期的创作大体分为两个阶段。第一个阶段是从1979～1983年，一方面，画家在对永乐宫以及敦煌壁画的考察过程中，被传统艺术中的线条、造型及平面装饰的效果所吸引。另一方面，画家1979年与1981年的两度出访、考察，大大开阔了他的视野。回国之后他开始着力于寻找欧洲传统艺术与中国传统艺术结合在一起的可能性，创作了一批具有平面装饰效果倾向的作品，如《归侨》《黄永玉肖像》《夏季牧场》等，这是画家画风走向成熟、艺术道路走向黄金阶段的过渡地带。

创作于1983年《塔吉克新娘》，标志着靳尚谊的艺术创作进入第二阶段，自1983年至今，这一阶段画家相继完成《青年女歌手》《窗下》《高原情》《孙中山》《医生》等一系列作品，这些作品显示出画家“在艺术上要把欧洲油画那种厚度、体积因素和人物的抽象化结合起来，画面既是浑厚的，又是把人物的个性减弱，不能满足于简单地再现对象，而是要在肖像画上体现出画家的情绪和对世界的看法、观念等东西来”。在20世纪90年代创作的《黄宾虹肖像》《画僧髡残》等作品中，尝试着将中国文人画写意技法与古典油画语言结合起来，这一转变，显示了他在寻找融合中西绘画的新的支点，注重研究中国文化的抽象性与艺术的关系，关注中国传统文化内涵。

靳尚谊油画作品《北国风光》为革命博物馆收藏；《青春》《雕塑家》《思》在“油画研究会三届展”上展出，并为中国美术馆收藏；《探索》在“北京市油画展”上展出，获优秀作品二等奖；《小提琴家》在香港“中央美术学院教师作品展”上为新加坡收藏家购藏；《画家黄永玉》在《光明日报》举办的专题性美展上展出，获优秀作品奖，为私人收藏；《回忆》在美国康涅狄格州美展上展出，为美国私人收藏；《自然的歌》《塔吉克新娘》，由中国美术馆收藏；《瞿秋白》参加第六届全国美展，获银奖，并被中国美术馆收藏；创作的《孙中山》，获86年全国最佳邮票设计第一名，由邮电部收藏。出版有《靳尚谊油画选集》，《靳尚谊肖像作品选》，《靳尚谊人体肖像》等书籍。

《北国风光》

七、杨飞云

杨飞云，1954年9月29日生于内蒙古包头市郊区。1978年考入中央美术学院油画系，1982年毕业，同年在中央戏剧学院舞台美术系任教。1984年调回中央美术学院油画系任教。1989年赴美国、英国、意大利、法国，考察、学习、参展。1991年回国后继续任教。1995年赴瑞典、荷兰、比利时参展考察。现为中国美术家协会会员、中央美术学院油画系教授、中国艺术研究院博士生导师。

杨飞云

杨飞云追求欧洲古典主义美学，经过了长期的探索和努力，具备了自己良好的油画感觉和掌握这种语言的能力，并且鲜明地形成了自己的油画艺术特性。他注重写生，坚持从物象出发，追求主观与客观的统一，刻画与表现的统一，造型与意境的统一。在他笔下，青年女性几乎是“永恒”的题材和主题，在大量的作品中表现了温婉、淡雅、纯洁的女性神情，形成富有意味的象征形象。

杨飞云内在的情感使他的艺术具有了真实而充沛的情感因素和精神品格。主要作品有《红头巾》《十九岁》《唤起记忆的歌》《北方姑娘》。《红头巾》为杨飞云的代表作中的精品。

《红头巾》