导演艺术观念-第五节轮回与涅槃

|　第五节　轮回与涅槃　|

传统与创新的此消彼长和新旧轮回是理所当然的事情，其二元辩证关系具有深刻的人类心理基础。“喜新厌旧”是人类的本性（好奇的天性基于自我拓展的本能），“习惯成自然”又是人类的本能（人是习惯性的动物，这源于人类自我保护的本能），人类在新与旧、陌生与熟悉、突破与遵循之间不断轮回交替。

“轮回”是佛教哲学的核心概念之一，但轮回概念的基础却来自于远古时代开始的圆形崇拜。人类在长期的生活中发现许多物体都是圆形，且按照圆形轨迹运动。大到日月星辰，小到原子分子，都是圆形的。天体的运行（行星环绕恒星运动）、一年四季的更替（周而复始）和人类生命的轨迹（生死轮替）都离不开圆形。人们据此认为圆形本身就代表宇宙，所谓“圆形哲学”由此诞生，并成为佛教哲学的重要前提。古希腊人认为“圆形是最完美的图形”，毕达哥拉斯认为地球是圆的，中国人有“天圆地方”的说法，中国古代的太极双鱼图也是圆形，还有“天干地支”和“生肖时辰”的时间轮回概念。这些都与佛教的轮回涅槃观念形成直接的呼应。

与宇宙生命一样，任何艺术（包括电影艺术）都可以看做是一个生命体，电影的规范模式也是如此。电影的规范模式作为一个有机的生命体，自然也有发生、发展和完结的生命过程。围绕着电影规范模式展开的传统与创新的对立和统一、轮回与转化，是促进电影艺术发展的最根本的推动力。电影传统与创新的轮回和演进，既不是单一维度线性上或二维平面上的回归原点，也不是三维空间中的螺旋状上升轮回，因为时间维度的加入使这样的轮回成为一种超验的弥散式渗透，这大约只能比喻为佛教中浴火重生的“凤凰涅槃”。

电影规范模式的“涅槃”既有社会历史时代的变迁，也有思想潮流与艺术潮流的交替，更有导演个人艺术生命的轮回。

法国新浪潮以反对法国电影的所谓“优质传统”起家，依靠《四百下》、《筋疲力尽》和《广岛之恋》这样真诚质朴和先锋另类的影片，在题材内容和表现手法上都打破了传统的规范模式，表达了人们对美国好莱坞和法国“优质电影”的反感，也充分满足了人类渴求新奇的本能。但新浪潮的创新并非无本之木、无源之水，《四百下》的主题意念明显借鉴了让·维果的《零分操行》（Zero de Conduite，1933），《筋疲力尽》中的“跳接”受到爱森斯坦和维尔托夫的影响，《广岛之恋》在表现主观世界（记忆和梦幻）的时候，对于布努艾尔的《一条安达鲁狗》等超现实主义电影传统的继承清晰可见。可以看出，即便是新浪潮这些最具创新意识的导演，也在相当大的程度上继承和借鉴了传统的规范模式。

另一方面，这些电影的创新者在打碎旧世界（旧的规范模式）的同时也建立了一个新世界（新的规范模式）。特吕弗从60年代的《四百下》、《枪击钢琴师》和《茱尔与吉姆》，到80年代的《最后一班地铁》，形成了新的法国优质电影传统并确立了新的规范模式；戈达尔坚持激进的意识形态思想和极端的电影艺术手法，创立了另类电影的规范模式（尽管他的模式就是不断打破自己的模式）；至于雷乃，则执著于知识分子的知性思考和中产阶级的美学趣味，成为精英小众电影的表率和榜样。当然，在新浪潮电影中，规范模式的轮回并不是在原地踏步，因为新浪潮的许多核心理念和独特手法已经融入新的模式当中，使原有的规范模式发生了很大的改变。

同样的情况发生在中国“第五代导演”身上。上世纪80年代，张艺谋、陈凯歌和田壮壮等导演的《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《盗马贼》和《红高粱》等代表作，以强烈的造型意识和深厚的人文情怀打破了中国电影既定的规范模式，也重新赢得了国际影坛对中国电影的关注和尊敬。“第五代导演”在1993年以《霸王别姬》、《活着》和《蓝风筝》的成熟和完美到达艺术成就的巅峰。而在千禧年之后，耐不住寂寞的张艺谋与陈凯歌分别以《英雄》和《无极》确立了中国式商业大片的规范模式，而一向淡泊名利的田壮壮则通过重拍费穆的经典艺术片《小城之春》来宣示自己的艺术理想，也为中国艺术片树立着标杆。

从早期的创新、中期的成熟，到近期的转型（没落），“第五代导演”基本上已经完成了一个生命体的轮回，只不过曾经以扫除一切牛鬼蛇神为己任的他们，似乎正在（或者已经）成为新一代创作者眼中的“牛鬼蛇神”。砸碎偶像的人最终成为了新的偶像（也许砸碎偶像的最初动机就是想把自己变成偶像），这些新的偶像也面临着被砸碎的命运，这是一个悖论，也是一种辩证法。

丹麦的“九五教义派”以反对好莱坞商业主义、技术主义和“白痴主义”，高扬“十诫”起家，大声疾呼回归电影艺术的本质——故事和角色，在全球范围内掀起了九五教义DV风潮。但作为“九五教义派”的领军人物拉斯·冯·提尔却只拍摄过《白痴》这一部严格遵守“十诫”教义的影片，他后来执导的《狗镇》几乎完全违背了他自己亲手建立的十大规范信条，完成了有关电影规范模式的一个自我循环，再次印证了“规矩就是为了打破而存在的，至少我的规矩我来破”这一具有辩证意味的说法。

所谓“破字当头，立在其中”，所谓“旧瓶装新酒”，实际上都体现了二元对立（破与立）的辩证法：遵循和继承传统（正题）、反叛和超越传统（反题）、点化和创造传统（所谓“化腐朽为神奇”）（合题），三者形成完善的辩证逻辑关系。电影的规范模式乃至电影艺术本身正是循着这样的态势，不断更替，不断升华。

对于电影艺术创作而言，规范模式所能够引发的效应无非有三种：（1）遵循、模仿和学习（所谓亦步亦趋的复制），好莱坞许多拙劣的类型片就是属于这一范畴。（2）深化、提高和超越（所谓举一反三的演进），从《盲打误撞》、《滑动门》到《疾走罗拉》，从《黑暗之心》、《阿奎尔，上帝的愤怒》到《现代启示录》，都具有这种倾向。（3）点化、洞悉和创造（所谓神灵点化的瞬间），《暴雨将至》借鉴分段讲述的模式（《党同伐异》、《公民凯恩》和《罗生门》等），创造性地赋予叙事结构深刻的哲学意味（“时间不再、圆形不圆”的偶然性宿命、冤冤相报的暴力轮回）；金基德的《坏男人》将一般并列的三种结尾“点化”为相互连接又天衣无缝的三种结局，表达了情欲和生命的不可思议的存在感；而《楚门的世界》则融合了《后窗》、《偷窥狂》和《放大》，以及电视真人秀的创意理念，对人类的好奇心做出深刻的检讨。

【注释】

[1]]《编写喜剧的新艺术》，载中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编译：《古典文艺理论译丛》第11辑，民文学出版社1965年版，第173页。(www.xing528.com)

[2]《电影导演的培养》，第77页。

[3]《导演电影》，第352页。

[4]Hitchcock/Truffaut，1985，p.180.

[5]Conversations with Wilder，p.108.

[6]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，p.163.

[7]见《当代电影分析》，第258—259页。

[8]Sergio Leone：Something to Do with Death，pp.125—126.

[9]Ibid.，p.158.

[10]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，p.182.

[11]参见《当代电影分析》，第258—259页。

[12]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，p.195.

[13]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，p.161.