电影叙事规范：导演艺术观念

|　第二节　电影叙事规范　|

电影叙事规范来自于人类文明源远流长的叙事传统，从神话传说、英雄史诗、民间故事到小说戏剧，叙事规范不断发展成熟。在电影发明之初，卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》（L’Arroseur arrosé，1895）就拥有电影叙事的雏形，经过梅里爱的《月球旅行记》（Le Voyage dans la lune，1902）和鲍特的《火车大劫案》，电影叙事在格里菲斯手中走向成熟，并在以后的经典好莱坞时期进一步完善。

与传统的叙事艺术的规范相似，电影叙事规范包括完型故事、线性时序、事理逻辑和道德判断等四大要素。所谓的完型故事，是指电影必须讲述一个拥有开端、发展和结局的完整故事（不管是“英雄的历程”，还是“美女与野兽”，抑或者是“有情人终成眷属”），这样才能契合人类的完型心理和原始性的集体潜意识。线性时序（包括线性顺叙、线性倒叙、线性插叙等）适应人类对于物理世界时空模式的感知，为电影叙事带来真切的质感和可控的把握性。事理逻辑作为一种理性思维的因果关系链，则为故事情节和人物动机带来可以理解和可以预料的叙事特性。道德判断继承“文以载道”的传统，主要通过对结局的把握（善恶有报的大团圆）来对事件和人物进行盖棺论定。

在远古神话时代逐渐确立起来的“英雄的历程（历险）”模式一直是主导性的叙事规范，荷马史诗《奥德赛》、但丁的《神曲》、吴承恩的《西游记》、塞万提斯的《堂吉珂德》、莎士比亚的《李尔王》、歌德的《浮士德》和乔伊斯的《尤利西斯》等，都继承和发扬了这一叙事传统。“英雄的历程（历险）”在电影创作中同样占据着叙事核心的地位，从《一个国家的诞生》、《关山飞渡》（根据莫泊桑的《羊脂球》改编）、《乱世佳人》、《绿野仙踪》、《邦妮和克莱德》、《逍遥骑士》到《星球大战》、《夺宝奇兵》、《泰坦尼克号》和《指环王》，都遵循着这一大众化叙事规范，就连许多艺术影片也借鉴了这一叙事模式，如安东尼奥尼的《奇遇》、伯格曼的《野草莓》、文德斯的《道路之王》、林奇的《心中狂野》和安哲罗普洛斯的大部分影片（《雾中风景》、《养蜂人》、《尤利西斯的生命之旅》和《永恒的一日》）。

当然，在主流的经典好莱坞电影当中，电影的叙事规范会通过各种不同类型的符码和规范体现出来，这些受到叙事原则控制的符码和规范又被称为叙事的经典套路或程式化法则。譬如，道路片这种亚类型涉及“寻找和发现”的主题，并由此获得对自我的认知。常规性的道路片，一般主角为男性，观众通过其主观视角看待周围的一切。电影叙事跟随一系列有序的情节事件，到达一个必然性的结局：也许是一个不幸的悲剧，如丹尼斯·霍普的《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）；也许是一个合理的结局，如维姆·文德斯的《德州巴黎》；又或者是一个出人意料的美满结局，如马丁·布瑞斯特的《午夜狂奔》（Midnght Run，1988）。

具有反讽意义的是，首先挑战电影叙事规范的人竟然是这一规范的倡导者格里菲斯，这也可以算做一个辩证性的悖论，让人联想到《尼罗河上的惨案》中贝蒂·戴维斯的经典台词：“规矩嘛，就是为了被打破而存在的，至少我的规矩我来破。”格里菲斯在《党同伐异》中突破了自己刚刚创立的电影叙事规范，创新性地运用了超越时空的四条叙事线索。后来，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》、黑泽明的《罗生门》和费里尼的《八部半》等都在不同的层面超越了经典的电影叙事规范，并获得很高的艺术成就。

挑战电影叙事规范的另一个著名例子是弗朗西斯·科波拉的《教父》和《教父（续集）》。《教父》严格遵守了小说原作的叙事规范，科波拉甚至建议将片名改为《马里奥·普佐的教父》。但《教父（续集）》却颠覆了第一集的叙事规范，将罗伯特·德尼罗和阿尔·帕西诺饰演的两代教父进行双线的交叉叙事，20世纪初与50年代的黑手党的犯罪生活形成鲜明的对比，且互相强化，取得了出奇制胜的精彩效果。《教父（续集）》也因此成为奥斯卡奖历史上首部赢得最佳影片奖的续集影片，并被认为是在总体艺术成就上超越第一集的唯一一部续集电影。

与科波拉关注家族犯罪传统及其对现代国家体制的隐喻不同，“罗伯特·奥尔特曼的主要兴趣点在于创造性和反讽性地捕捉现代生活的感觉。……具体来说，奥尔特曼运用声音和影像剪辑以及一种更松散的叙事结构，来创造一种混乱不堪同时又是自由自在的气氛。他拍摄于1975年的《纳什维尔》就很有启发意义”^[6]。奥尔特曼独创散点式叙事结构，在《纳什维尔》中同时展现五天的政治集会和乡村音乐演出，以及二十个人物的婚姻情感危机，既纷繁复杂又条理清晰。

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图10-1　《教父（续集）》中的“父与子”

对电影叙事规范的冲击和挑战同样出现在具有文化优越感的欧洲，法国电影以其与生俱来的创新意识成为这方面的先锋和主力。法国电影学者米歇尔·兰尼、马丽－克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在研究30年代末经典法国电影《大幻灭》（雷诺阿）和《黎明》（卡尔内）等之后认为：整体而言，法国拍摄制作的电影从来没有像美国电影那样，纳入一个工业化、标准化的主流规范编码系统。由于法国电影薄弱的经济力量和丰富的艺术原创力，它从来不是一部“很会讲故事的机器”^[7]。

与美国电影相比，法国电影显得散漫淡泊，注重感觉和知性状态，缺乏鲜明的功利色彩。特别是新浪潮一族（戈达尔的《筋疲力尽》、特吕弗的《四百下》和雷乃的《广岛之恋》）在很大程度上突破了电影叙事的基本规范，在故事的完整性、线性时序、逻辑关系和道德价值观方面都让人困惑不已，而它们对于主流电影意识形态的反叛正是通过对电影叙事规范的唾弃来实现的。戈达尔承认叙事的首中尾三段结构，却拒绝认同它们的时间顺序。

到了八九十年代，全球范围内的独立电影与后现代电影的兴起，再次向经典的电影叙事规范发起颠覆性挑战。这当中既有对经典叙事结构模式的颠覆行为，如《暴雨将至》、《失忆》和《疾走罗拉》，也有对经典叙事文本的颠覆行为，如《低俗小说》和《天生杀人狂》。

图10-2　《四百下》画面

经典叙事规范造就了相对固定的故事类型和叙事模式，而行之有效、百试不爽的套路和程式也自然被主流电影争相采纳，好莱坞没完没了的“续集”与“前传”、“翻拍”与“归来”正是基于商业运作的考虑。像《万圣节》、《周五十三号》、《猛鬼街》、《超人》、《洛奇》和《异型》都不止一次地狗尾续貂，而《教父》、《回到未来》、《印第安纳·琼斯》、《指环王》和《骇客帝国》动辄就是三部曲，《星球大战》则已经完成了六部。与此同时，翻拍在好莱坞也格外地流行，《宾虚》、《泰坦尼克号》、《金刚》和香港的《无间道》，都是被争相翻拍的对象。

经典叙事范本的借鉴与改写也是电影叙事规范与反规范关系的一种显著表现。从莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》到罗伯特·怀斯的《西区故事》，从莎士比亚的《麦克白斯》和《李尔王》到黑泽明的《蛛网巢城》和《乱》，从斯蒂芬斯的《原野奇侠》到伊丹十三的《蒲公英》，从曹禺的《雷雨》到张艺谋的《满城尽带黄金甲》，都属此类。借鉴和改写虽然对原作进行了较大幅度的调整，引进了一定的新鲜元素，如时代背景和地域文化的改变、人物关系甚至故事结局的改变等，但实质上仍然是对叙事规范的一种继承，属于旧瓶装新酒的范畴。