再现的主体性由现实与作品的关系决定，而表现的主体性则由作者与作品的关系决定。前者要求电影制作者尽可能隐藏自己（好莱坞主流电影），后者则希望电影制作者充分展示自己的个性和主体意识（艺术电影和先锋电影）。相对而言，现实的再现具有坚实的客观依据，心灵的表现则在很大程度上取决于主观的个体意识。
像文学的文字语言一样，任何电影的画面和声音（无论是叙事电影还是纪录电影）都是电影制作者精心安排的，与“不是由任何人说出”（麦茨语）的客观事实是不一样的：“我们看见的从来不是事实，而是建立在事实之上的话语（discours）。可以说，话语不一定总是叙述，而叙述却一定是话语，只不过是多多少少伪装后的话语。经典电影以其现实主义的形式抹去了叙述的痕迹，而现代电影则将其张扬出来。”[18]
对电影主体性的认识涉及导演艺术家对于电影本质的看法，是艺术还是商品，是应该表达自我还是应该娱乐观众，尽管两者之间并没有（也不可能有）明确的分界线，但对再现与表现的不同追求，对创作主体隐藏与彰显的选择，的确代表了电影导演完全不同的审美艺术观和社会价值观。
有趣的是，电影艺术史上主体性色彩突出的导演阵营不仅涵盖了爱森斯坦、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克、雷乃和大卫·林奇等极其注重表现手法的电影导演，而且也囊括了罗西里尼、费穆、戈达尔、安东尼奥尼、大岛渚、贾木什和阿巴斯等十分注重再现手法的电影导演。尽管如此，表现的主体性表达比再现的主体性表达更为直接和强烈，使得电影的表现与主体性密切相关，这也是在再现与表现的话题之下来探讨电影主体性的逻辑依据。
写实主义大师福楼拜在给乔治·桑的信中曾这样写道：“说到我对于艺术的理想，我认为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在大自然里露面。”这也是好莱坞电影信奉的至理名言，在主流商业电影中总有一只看不见的上帝之手掌控着一切（故事、人物和视听语言）。但作为电影作者的导演并不这么认为，特吕弗就相信“未来的电影将比小说更个人化，将成为一种自传体的形式，就像一篇私人日记的告白”。费里尼也终其一生顽强地表现自己，“我拍的一切都是自传式的，即使是描绘一个渔夫的生活，也是自传式的”，“我相信就算我去拍一部狗和椅子的电影，大概也不免会有些自传色彩吧”。
阿根廷诗人博尔赫斯曾谈到他“写过一篇寓言似的东西，讲一个人绘制一幅巨大的画面，仿佛是地图，上面有山峦、马匹、溪流、游鱼、树林、塔楼、人物和形形色色的东西。到了最后，当死亡的日子来临时，他发现画的是他自己。大多数作家的情况都是这样。人们认为我们应该写各种各样的事物，事实上最后剩下的只是我们的记忆”[19]。
苏联导演大师格拉西莫夫认为：“艺术并不是去做一件于己无关的事情，艺术必然总是一种自我表现。任何艺术构思中必然包含着艺术家自己，虽然也许并不直接地在某一人物性格中把自己体现出来，但总会把自己所固有的、心灵深处的某种东西赋予他的角色。”[20]弗朗兹·朗格也说过：“我认为每个导演都会潜意识地将他的个性、人格、思维模式和生活方式赋予他的影片。”[21]库布里克曾说：“人们对艺术的反映总是不同，因为每个人的想法都是主观的。”安哲罗普洛斯顽固地坚持说：“不管我做了什么，所要暴露和表现的就是我自己，这才是最重要的……”
坚持认为“我的影片是我终生漫长的、连续不断的一场演出”的费里尼，始终沉溺于梦境和幻想而不能自拔；坚持认为“电影就是每秒钟24个谎言”的戈达尔，一直坚持不懈地使用“跳接”，顽固又执拗地表达自己；坚持追问“上帝与人类究竟是什么关系”的伯格曼，也会使用意外和突兀的方式，表达自己对电影主体性的看法，《假面》片头的“活动影像蒙太奇”段落集中体现了这一点。对此，影评家罗杰·艾伯尔特认为：“伯格曼显然是有意识地将‘活动影像’的发明作为影片的开始，然后跟随它在时间进程中的发展过渡到现在。他试图把《假面》树立为电影史上一个确定性的分界点。”“大多数电影企图诱使我们忘记我们‘仅仅’是在观看一部影片，但伯格曼却一直在提醒我们，他的故事并非‘真实’。”
在《假面》的“活动影像蒙太奇”段落的一个关键时刻，胶片好像是断了，在撕裂了一连串画格后，胶片似乎在放映机里面燃烧起来。接下来是漆黑一片，然后灯光重新亮起，还是老式的默片喜剧。与此同时，《假面》也从头开始。不仅如此，在影片临近结束的时候，镜头居然出人意料地从一个女演员剪切到摄制组工作人员的身上，灯光师、摄影师、女场记甚至还有伯格曼本人都面无表情地看着观众。接着银幕上的镜头一转，在摄影机的取景器中观众看见了下一个场景。这样一来，观众受到不近情理的提醒：这个故事是经过技术设备和创作人员过滤的，电影的主体性表达也就充分地显现出来。多年以后，科波拉在《现代启示录》的攻占越南村庄的段落里，也有意识地将自己的主创人员拍进画面之中，但由于是假扮（或被误认为是）美军战地摄制组，而未能展示更多的主体性倾向。
电影的主体性问题直接关系到法国新浪潮运动的核心概念“电影作者”，根据夏布洛尔和侯麦1957年合撰的一部关于希区柯克的专著给出的定义，“他们（指电影作者）的作品必须至少符合以下两种特性：对影片的制作和创作过程拥有绝对的控制权，以及作品题材选取上一贯的个人主题延续”。按照这个定义，格里菲斯、爱森斯坦、卓别林、斯特洛约姆、斯特劳亨、布努艾尔、雷诺阿、威尔斯、罗西里尼、布列松和伯格曼等理所当然地成为电影作者。
法国浪漫派作家夏多布里昂坚信“天才作家最优秀的作品都是回忆录”[22]。博尔赫斯也认为，“一个作家身后留给人们的不是他的作品，而是他自己的形象”[23]。电影作者让·雷诺阿曾说：“一个导演终其一生仅仅拍摄了一部电影，至于其他影片，都只是在复制，只不过是在重复那部影片中所包含的主题罢了。”“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有些导演想让自己的一生的所有电影只讲述一个道理。”这也是电影作者与非电影作者的根本区别。弗朗索瓦·特吕弗也认为：“一个导演的前三部作品都会不约而同地谈论自己，而我更加倾向于自传式的事物，只是程度不同罢了。”“除了《安东尼》系列之外，在其他影片中（自传式）更详细、也更真诚，我的确倾向于谈论自身。”显然，不管是导演艺术家，还是电影评论家，都认可这样一个不争的事实：作者电影的主要标志之一就是主体性的昭示。
主体性的隐藏与彰显同时体现出导演艺术创作的不同出发点，具有大众娱乐倾向的导演强调服务观众的意识，视听享受、轰动效应和商业利润成为他们首先考量的问题；而具有精英知识分子倾向的导演则强调表达自我意识，知性、先锋和批判精神才是他们追求的目标。因此，隐藏主体的主流电影常常会选择当局者迷的投入思维，强化情感的力度和视听的强度；而彰显主体的艺术电影则倾向于选择旁观者清的间离思维，强化知性的力量。
归根结底，主体性同时涉及表现与再现两种创作手法。主体性之所以看似更贴近表现性，是因为再现的主体性（现实与作品的关系）更多地取决于现实本身，而表现的主体性（作者与作品的关系）则更多地取决于作者本身。也就是说，再现的主体性往往会因为对客观现实的依赖而受到压制，而表现的主体性则会因为对主观意识的仰仗而具有更为广阔的发挥空间。这样一来，电影中的客观与主观、主体性与非主体性、再现与表现，形成了一个复合型的交错网络。
【注释】
[1]《我是说谎者：费里尼的笔记》，〔意〕费里尼著，倪安宇译，三联书店2000年10月版，第136页。
[2]同上书，第213页。
[3]《现代电影艺术》，第29页。
[4]《导演电影》，第341页。
[5]《我是说谎者：费里尼的笔记》，第120页。(www.xing528.com)
[6]《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，第195页。
[7]The Director’s Idea：The Path to Great Directing，p.78.
[8]转引自《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，第24页。
[9]转引自《当代电影》2007年第4期，第37页。
[10]Hitchcock’s Films Revisited，p.137.
[11]转引自《西方哲学史》，〔英〕罗素著，何兆武、李约瑟、马元德等译，商务印书馆1982年版，第352页。
[12]《博尔赫斯八十忆旧》，第28页。
[13]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，p.214.
[14]Hitchcock/Truffaut，p.165.
[15]《伯格曼论电影》，〔瑞典〕英格玛·伯格曼著，韩良忆等译，广西师范大学出版社2003年7月版，第8—12页。
[16]Hitchcock/Truffaut，p.199.
[17]Sergio Leone：Something to Do With Death，p.197.
[18]《电影词汇》，〔法〕玛丽-特蕾莎·茹尔诺著，曹轶译，中国电影出版社2006年9月版，第43—44页。
[19]《博尔赫斯谈话录》，第6页。
[20]《电影导演的培养》，〔苏〕C.格拉西莫夫著，富澜等译，中国电影出版社1987年10月版，第89—90页。
[21]《爱森斯坦评传》，〔英〕玛丽·西顿著，史敏图译，中国电影出版社1983年5月版，第223页。
[22]《基督教真谛》，〔法〕夏多布里昂著，李焰明选译，载《夏多布里昂精选集》，山东文艺出版社2000年11月版，第183页。
[23]《博尔赫斯八十忆旧》，第89页。
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