导演艺术观念：再现与表现

|　第一节　再现与表现　|

美国现代学者艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出，文学艺术的四要素理论，即世界（文学艺术作品的源泉）、艺术家（作者）、作品（文本）和欣赏者（读者和观众）。而文学艺术中最重要的两种创作方法——再现和表现，正来自于对前三个要素不同关系的强调。

“再现（representation）”强调世界与作品的对应关系，着重反映对象的客观特征，认为作品是对世界的摹仿或再现，艺术家对他所认识的对象或社会生活进行具体的描绘，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实，在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实。再现具有平易近人、真实写照、形神兼备等特点，一般为读者和观众所喜闻乐见。

在西方，古希腊赫拉克利特曾得出“艺术摹仿自然”的观点，认为“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象”。苏格拉底也认为“绘画是对所见之物的描绘”，柏拉图提出了“理念摹仿说”，亚里士多德则提出了“自然摹仿说”。文艺复兴时代的达·芬奇认为：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。法国雕塑大师罗丹也认为：“艺术上的唯一原则，是把看见的东西抄录下来。”中国自先秦时代就十分重视文学艺术的再现特征，如《广雅》中说“画，类也”，《释名》中说“画，挂也，以彩色挂物象也”。五代大画家荆浩在《笔记法》中说：“画者画物，度物象而取真”，类似于西方的艺术再现说。

再现创作方式是中西方文学艺术创作的传统手法。古希腊雕塑，文艺复兴、新古典主义和现实主义绘画，中国唐宋时期的山水花鸟及人物画，都是使用再现或偏重再现的手法，其特点是感性的现实和冷静的理智起主导作用。在文学上，司汤达、巴尔扎克、福楼拜、狄更斯、契诃夫的写实主义和左拉的自然主义作品都是再现方法的典型代表，中国的经典小说《红楼梦》和《官场现形记》等也是再现创作的杰作。

“表现（expression）”强调作品与作者的关系，着重反映作者的主观感受，认为作品是作者情感的自然流露。艺术家（作者）运用艺术手段直接表达自己的情感体验和审美理想，理性的、情感的因素比较显著，在创作手法上偏重于象征、寓意、夸张、变形以至抽象等，追求超感觉的内容，以突破感性的经验习惯；在创作倾向上偏重于表现自我，强调作者的“心境”或“心理状态”，试图改变客体、表达主观理想。文学艺术中的表现具有震撼人心、高度概括、不求形似等特点。

早在两千多年前的先秦时代，中国诗歌就有“诗言志，歌咏言”的说法，朱自清先生更在《诗言志辨序》中将其称为中国古代诗论“开山的纲领”。“志”作为主观性情感和意念，其表现性的意味不言而喻，中国古代诗歌艺术一直具有强烈的表现性倾向，这在屈原、李白、李商隐和李清照的作品中体现得尤为突出。一千年前的宋代，中国的文人画也开始从着重真实地再现客观现实向着重表现主观情感转移。北宋著名的诗人、画家和书法家苏轼就反对以形似论画，主张“寓意于物”；元代画家倪瓒则说：“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中逸气耳”。中国传统戏曲表演也具有强烈的表现倾向，即所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”。

表现说在西方的兴起则要追溯到19世纪初欧洲的浪漫主义文学思潮，英国诗人华兹华斯提出“诗是强烈感情的自然流露”，柯勒律治认为“写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的”。西方绘画自浪漫主义到现代主义各个流派，大都强调主观、个性、情感及自我表现。浪漫派大师德拉克洛瓦认为在绘画中“情感的表达应该放在第一位”，画家“应该按照自己的气质来表现”；现代派画家马蒂斯则说：“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找如实摹写以外的表现的可能性”。崇尚表现的作家和艺术家更是强调直抒胸臆，表现主体意识，理性的观念和强烈的情感起主导作用，突破传统和写实的窠臼，自由地创造。欧美现代主义文学大师艾略特、卡夫卡、波德莱尔、布勒东、乔伊斯和博尔赫斯，以及现代绘画大师塞尚、凡·高和毕加索等都是表现派的中流砥柱。

其实，再现与表现不仅是两种不同的艺术创作方法，也是两种不同的美学观念，具有广阔深厚的哲学背景，并契合着辩证法对立统一的规范：注重发挥表现与再现各自的美学功能，注重两者的辩证关系和互动转化，才是艺术创作最具前景的出路。再现与表现这一对涉及美学和艺术创作的术语，有时也被用来表明不同艺术种类或不同艺术风格的作品的一般固有特点。例如，“音乐是表现的艺术，绘画是再现的艺术”；“古典艺术是再现的，现代艺术是表现的”；“西方的绘画是再现的，东方的绘画是表现的”。对最具综合性的电影艺术而言，再现与表现的二元关系显得极为复杂和多变。一方面，电影的每一个视听形象都是再现性的（具有物理性的可感形象）；另一方面，电影的许多视听形象又同时具备表现性的特征（具备知性价值的可理解意象）。这样一来，再现和表现的手法与形象和意象的表达形成另一个层面的复合关系，使电影艺术的内在密码显示出难以企及的复杂性。

（1）再现的客观与表现的主观（对立关系）。

一般认为，客观（objective）再现的传统来源于古希腊亚里士多德的朴素唯物论，并经历了18世纪理性主义和19世纪法国哲学家孔德的实证主义的发展。在20世纪，奥地利科学哲学家马赫宣称“眼见为实（what you see is what you get）”，认为想象不起任何作用，一切超出表象（appearances）的东西都不过是幻觉而已。主观（subjective）表现的传统可以追溯到古希腊柏拉图的“理念说”，他认为“艺术是影子的影子”。此后，法国哲学家笛卡尔强调“我思故我在”；柏格森更宣称：所谓的实在是回顾所经历的连绵不断的感觉流的总和，直觉、记忆和反思是我们所知的一切根源。(www.xing528.com)

哲学本原上的分歧造成了艺术创作上不同的道路，这在人类文学艺术创作的发展历史上有着充分的体现。同样，电影艺术自诞生起也一直存在着“写实再现”与“写意表现”两大传统。卢米埃尔兄弟、弗拉哈迪、意大利新现实主义、布列松、安东尼奥尼、法国新浪潮、阿巴斯和“九五教义派”，都倾向于巴赞的观点：“电影是生活的渐近线。”巴赞还说：“客观世界的影像赋予它自身一种可信的品质，即能把它自身与其他正在制作的影像区别开来。”而梅里爱、爱森斯坦、布努艾尔、德国表现主义、费里尼、雷乃和林奇则执著于表达内心的激情，迷恋表现的魔力，其电影成为一条“心灵的渐近线”。生活现实有多么丰富多彩，心灵就有多么纷繁绚烂。其实，再现和表现本身并不重要，重要的是在再现之中升华内涵，在表现之中呈现理念。

（2）形象的再现与形象的表现（统一关系）。

再现与表现都离不开形象，从现实到作品的再现（正题）和从作者到作品的表现（反题），最终都必须归结到可以感知的形象（合题），这就是再现与表现的辩证法。王国维在《人间词话》中就总结说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”可见王国维更看重的是再现和表现的殊途同归。

再现与表现的统一关系应该包含两个方面的含义：（1）再现与表现的对立是相对的，而它们之间的相辅相成则是绝对的。两者并非泾渭分明地截然对立，而更像太极双鱼图一样你中有我、我中有你，相互依存。（2）再现与表现的相互转换（结合和统一）是与相互对立一样重要的基本形态，所谓的“物极必反”，经常体现为用极端的外在（exterior）写实再现来达到表现性价值，用极端的内在（interior）意象表现来实现再现性价值。

再现与表现的融合与统一在文学创作中具有突出的体现。公认的写实主义大师巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中，对葛朗台的描写（“看到金子，占有金子，便是葛朗台的执著狂”）就带有强烈的表现色彩。法国新小说派作家罗伯－格里耶在《嫉妒》、《橡皮》和《窥视者》里将故事和细节的描写推向逼真与写实的极限，也出人意料地焕发出一种显著的表现性倾向，过分真切的情节和细节居然产生了虚幻和不可捉摸的意味。与此相反，卡夫卡（《变形记》、《审判》和《城堡》）、普鲁斯特（《追忆似水年华》）、乔伊斯（《尤利西斯》）、贝克特（《等待戈多》）和博尔赫斯（《小径分岔的花园》）这些追求主观意象表现的文学家，其反映的社会和生命状态竟然又是如此地真切和准确，以至于人们常常容易模糊真实与虚幻、表象与心灵、再现与表现之间的界限。

在电影艺术中，以《偷自行车的人》（德·西卡）、《乡村牧师日记》（布列松、《奇遇》（安东尼奥尼）、《风柜来的人》（侯孝贤）、《天堂陌影》（贾木什）、《樱桃的滋味》（阿巴斯）和《白痴》（拉斯·冯·提尔）为代表，主张写实再现的影片也能够“以实写虚”，通过对物理性存在的客观展示来实现对精神世界的把握。而像《卡里加利博士的小屋》（维内）、《一条安达鲁狗》（布努艾尔）、《广岛之恋》（雷乃）、《八部半》（费里尼）、《野草莓》（伯格曼）、《迷墙》（艾伦·帕克）、《天生杀人狂》（斯通）和《失忆》（诺兰）等，则认为注重内心世界表现的影片也能够“以虚写实”，以对精神性幻象的主观表达来界定实在的客观世界。这样一来，从存在到虚无、再现到表现之间的确实现了一定条件下的自由转换。

图9-1　《拯救大兵瑞恩》中的诺曼底登陆画面

戈达尔的《周末》用纯客观的长镜头横移白描大塞车的景象，阿巴斯的《樱桃的滋味》也以极其冷静的旁观视角，呈现主人公四处寻找掩埋自己的人。正是这种超越常规的客观再现，极大地强化了人物和观众的主观感受，以最直接的纪实手法表达了对人类社会和生命意义的终极思考。

另一个典型的例子是《拯救大兵瑞恩》中的诺曼底登陆场面，斯皮尔伯格使用极端写实再现的导演手法（包括近似和等同于人物的视角、摄影机的颠簸晃动、近景特写的逼真感和降低60%的色彩饱和度等），最大限度地创造出身临其境的现场感和真实性。这一段落不仅渗透出惊人的现场质感，而且传达出前所未有的超现实表现意味，血肉横飞、真枪实弹的搏杀似乎更像是超越现实的梦幻。斯皮尔伯格成功地将再现与表现的手法合二而一，这也成为两者对立统一辩证关系的一个精彩脚注。