形象与意象的辩证法在导演艺术观念中的应用

|　第六节　形象与意象的辩证法　|

语言学和符号学中的符号（能指）和物质对象（所指）是分离的异体，而电影艺术中的符号和形象是不可分离的同体意象。这就是说，意象依赖于形象，意象是有意味的形象。从这个角度来讲，形象大于意象（意象是形象的一部分）。意象肯定是形象，而形象不一定就是意象。但从另一个角度来讲，意象又大于形象（不同的形象也可以体现为同一个意象）。形象与意象的复合性关系可以用“同形异质”和“对立统一”来加以概括。

所谓“同形异质”，具有两个方面的含义：一方面，从表面上看，电影中的形象与意象没有任何差别，都是具备物理性的表象；另一方面，从本质属性上看，形象仅仅是一种物理表象，而意象则是具有感性和知性内涵的物理表象，这使两者在电影当中具有完全不同的价值和意义。例如电影中普通的红色形象（红色的花卉、房屋和旗帜）只有自身形象的表象价值，而红色意象则可以包含极为广泛和复杂的表意性内容。安东尼奥尼的《红色沙漠》中的红色成为人类相互隔绝和精神病态的隐喻，张艺谋的《红高粱》中的红色则是激情生命和反抗桎梏的象征，而斯皮尔伯格的《辛德勒名单》黑白片中小女孩身上的一抹红色则是黑暗绝望世界的希望之光。在美国西部片中，正面人物（牛仔或警长）的白帽、白衣、白马和反面人物（匪徒或印第安人）的黑帽、黑衣、黑马，是最浅俗、直白的电影意象代表，跟黑白色彩本身并无多大关联。

形象与意象的对立统一具备三个方面的含义：（1）形象与意象的同体性（正题）；（2）形象与意象的异质性（反题）；（3）形象与意象相互转化的融合性（合题）。这三个方面的含义本身又切合了辩证法的“正反合模式”。所有的意象都是形象（同体性），而所有的形象并非都是意象（形象大于意象），这样一来，在电影艺术中意象与形象就形成一种既相容又不相容的关系，同体异质的形象与意象之间、异体异质的形象与意象之间以及不同意象之间形成一种极为复杂的关系网络，而电影的许多精妙而暧昧的感性和知性主题往往就从这样的关系网络中凸显出来。

奥逊·威尔斯的《公民凯恩》创造了“玫瑰花蕾”这一经典意象。影片开场，垂死的凯恩说出了“玫瑰花蕾”这句谜一般的遗言，成为记者（观众）解开凯恩一生的心结的关键。玫瑰花蕾作为语言符号（能指）有它特定的所指，但这一意象最终却与一个燃烧的雪橇结合在一起，玫瑰花蕾原来是童年凯恩拥有的雪橇的名字。玫瑰花蕾——雪橇——无忧无虑的童年——凯恩从小失落的爱和幸福，由此成为一个复杂的意象关系链，其承载的感性和知性意义极为丰富。

图8-16　 《异国鸳鸯》中戴帽子的嘉宝

“刘别谦手法（Lubitsch touch）”是喜剧大师刘别谦独创的电影表现手法，其意象表达也相当突出。“刘别谦手法特指刘别谦运用视觉细节的方式。例如在《异国鸳鸯》（Ninotchka，1939）中，一开始格丽泰·嘉宝将酒店橱窗中的女帽看做资本主义式炫耀的一个标志，但后来却变成她渴望的一个对象。当嘉宝最终买下这顶帽子时，也就宣告了她对自己女性身份的承认和对追求者列昂的接受……刘别谦运用这些视觉细节折射出一个人物身上的某些东西，以及人物对自己浪漫理想的追求。而观众感到意外和惊喜的是刘别谦的能力，可以将如此普通的一顶帽子、一封书信或者一把胡须转换成具有复杂含义的意象。”^[19]

无独有偶，关于帽子的意象同样出现在日本导演佐藤纯弥的《人证》（1977）中，该片讲述日美混血儿到日本寻找母亲却惨遭母亲杀害的故事。影片结尾，忏悔的母亲在自杀之前将象征血缘情感的草帽（混血儿的遗物）扔下山谷，伴随飘飞的草帽，主题曲《草帽歌》响起，将影片的故事情节和情感推向高潮。草帽的意象凝聚着这对异国母子之间浓烈又扭曲的复杂情感，也成为这部影片成功的关键因素。

如果说《人证》的“草帽”意象由于涉及东西方文化交流的内容而具有比较显著的西方特色（美国流行音乐风格的《草帽歌》），那么，韩国导演金基德的《弓》（The Bow，2005）的核心道具——弓则是典型的东方式意象。金基德影片中的弓既是弓箭武器（代表仇恨与隔绝），又是琴弦乐器（代表爱情与亲近），而且在弓（女性）与箭（男性）、琴（雌性）与弦（雄性）之间也演化出更为精妙暖昧的附属意象，再加上众多的民族化仪式和习俗，使《弓》这部影片呈现出色彩斑斓、意象缤纷的影像世界。

图8-17　《弓》中弓的意象

形象与意象的相互转化、融合可以被看作两者辩证关系的终极表现，形象转化为意象与意象转化为形象成为电影艺术创作中最精妙的表现形式之一。如何将形象抽象、升华为具有感性和知性意味的意象，如何将意象体现为栩栩如生、真切动人的形象，一直是导演艺术家不懈奋斗的方向。

德国著名的纪录片导演兰妮·里芬斯塔尔在《奥林匹亚》（Olympia，1938）结尾的跳水段落中，展现了从形象到意象的完美过渡：从带有观众和比赛环境的跳水场景纪实，到越来越抽象的跳水慢动作、不同角度的跳水动作分解、天空中的剪影，最后只剩下无垠的天空。“在五分钟的时间里，里芬斯塔尔将我们从奥运会跳水（连带观众在内）的真实纪录，带入一种具有高贵运动美感的、抽象的空间跳跃形式……里芬斯塔尔关于美和艺术的理念在这一段落中被精彩绝伦地传达出来。”^[20]

同样，查理·卓别林在《淘金记》（The Gold Rush，1925）的“吃皮鞋”和“面包芭蕾”两个段落中，将流浪汉悲惨和屈辱的生活表现得极为优雅和风趣，进一步强化了卓别林喜剧笑中带泪的特质。吃皮鞋（贫困和饥寒交迫）和吃大餐（富裕和衣食无忧）之间强烈的意象对比和形象反差，使得卓别林影片的主导思想很容易为观众所接受。此外，《大独裁者》（The Great Dictator，1940）中希特勒式的主人公把玩地球仪的意象，明确无误地体现出其统治世界、控制人类的狼子野心。

图8-18　《奥林匹亚》画面

图8-19　《七年之痒》画面

经过无数电影的积淀，美国西部片中的“牛仔”形象（以约翰·韦恩和克林特·伊斯特伍德为代表）已经成为一种具有普遍精神价值的意象（图腾），并反过来影响到观众对牛仔及其精神的认知。黑色电影中的“蛇蝎美人”形象（以芭芭拉·史坦维克和琼·克劳馥为代表）也是如此。而《七年之痒》（The Seven Year Itch，1955）中地铁通风口上的玛丽莲·梦露，按住的是被风吹起的裙子，撩起的则是男人对她无法遏止的情欲，这一经典意象将性感和肉弹之类的意念作为符号（能指）永恒地沉淀下来。至于科波拉的《教父》中向教父表示臣服和效忠的“吻手礼”意象，一开始被诟病为不真实的“伪民俗”，但据说后来却真成了黑手党乐于接受的社交礼仪。

“正如在文学中经常使用一样，隐喻（意象）能够比直接的镜头（影像）表达更为强烈的含义，这也就是科恩兄弟和施隆多夫这样的导演频繁运用它的原因。”^[21]科恩兄弟的《逃狱三王》（O Brother，Where Are Thou？，2000）中的“洗礼”意象和施隆多夫的《锡鼓》（The Tin Drum，1979）中的“玻璃破碎”意象不仅表达方式激烈，而且含义多元、暖昧，因为《逃狱三王》中的洗礼已经超越了宗教仪式的范畴，而《锡鼓》中奥斯卡尖叫时玻璃碎裂的情形也无法从物理学上进行解释。

意象的暧昧与清晰历来是困扰着电影艺术创作的一个问题，也是电影艺术家用来表达自己观念和情感的重要手段。最能说明问题的例子是《去年在马里昂巴德》，影片的核心在于故事的暧昧性，而编剧和导演观念的分歧更增添了这种暖昧：导演雷乃认定男女主角曾经相识，而编剧格利耶则坚持认为根本没有所谓去年，也没有马里昂巴德。正是这个剪不断、理还乱，让编剧和导演寝食难安的暧昧意象，最终成为了影片传达给观众的中心理念。

一般说来，符号具有绝对的清晰性，形象具有绝对的暖昧性（非表意价值），而意象则兼具符号与形象，其清晰和暧昧的特性显得十分复杂和难以捉摸。马赛尔·马尔丹在《电影语言》中认为：“电影画面，其含混性远较口头语言为少。”塔尔科夫斯基也说：“可以诠释的象征越少，影片就越好。”其实，意象明晰与否依赖于意象与形象的相互关系，涉及隐喻、象征、对比、联想与比喻等电影艺术修辞手法，必须视具体情况而定。就像索绪尔语言学中能指与所指的关系、爱森斯坦关注的东方象形文字与视觉影像之间的关系一样，形象与意象之间是一种复合式的流变关系。比利·怀尔德的《失去的周末》（The Lost Weekend，1945）开场的“酒瓶”，从一个平常的酒瓶升华为酒鬼的精神图腾，成为影片的核心意象。安东尼奥尼的影片《蚀》结尾长达7分钟的空镜头组合，从浅层的画面影像来看毫无意义，但结合影片的叙事语境以及人物的心理、情绪、动机和意念状态，它们就成为含义丰富且暧昧的精彩电影意象。(www.xing528.com)

【注释】

[1]《艺术与视知觉》，第609页。

[2]参见Immoral Memories：An Autobiography，p.93。

[3]《现代电影艺术》，第28页。

[4]Hitchcock/Truffaut，p.265.

[5]参见Conve p.38。rsationswithwilder.

[6]The Director’s Idea：The Path to Great Directing，p.147.

[7]《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，第161页。

[8]《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，第163—166页。

[9]《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，第188页。

[10]转引自《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，张会军主编，中国电影出版社2006年12月版，第58页。

[11]Immoral Memories：An Autobiography，p.217.

[12]转引自《中国电影与意境》，王迪、王志敏著，中国电影出版社2000年版，第6页。

[13]《画外音》，郑君里著，中国电影出版社1979年版，第202—203页。

[14]《李安：十年一觉电影梦》，第329页。

[15]Conversations with Wilder，p.58.

[16]The Director’s Idea：The Path to Great Directing，p.234.

[17]转引自《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，第346页。

[18]《李安：十年一觉电影梦》，第162、163页。

[19]The Director ’s Idea：The Path to Great Directing，p.177.

[20]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，p.62.

[21]The Director’s Idea：The Path to Great Directing，p.101.