| 第三节 泛视点、单视点与多视点 |
电影视点大致可以分为泛视点、单视点和多视点三种。泛视点又称为全知视点和第三人称客观视点，具有客观性、泛化和弥散性的特征；单视点是限制性的第一人称主观视点，具备主观、固定和不兼容的性质；多视点则可以理解为两个或两个以上的主观视点（单视点）的综合运用，相对于泛视点的客观性倾向和单视点的主观性倾向，多视点中的个体视点仍然倾向于主观化，但多视点中的综合视点则倾向于客观化。
从叙述方式的总体发展来看，“描述”（客观全知视角）和“讲述”（主观单一视角）的转变被认为是传统经典电影与现代主义电影的分水岭。而描述与讲述的混合使用，情节故事、述评议论、随想杂感和插科打诨的杂耍（蒙太奇）的掺杂，则成为当代叙事艺术的典型特征。
全知性客观泛视点被认为是“全能的上帝俯瞰一切”，在传统的经典电影和主流的商业电影中至今仍占据着不可动摇的主导地位。包括《党同伐异》、《战舰波将金号》、《偷自行车的人》和《筋疲力尽》这样一些伟大作品，都基本采用了泛视点的全知叙事。
图7-3 《禁忌的女人》中，“我”眼中的“她”
单视点主观视角被认为是最具表现力的电影手段之一，热奈特在叙事学中称之为“内部聚焦视点（focalisation interne）”，而若斯特则称之为“内化视点（ocularisation interne）”。1947年，罗伯特·蒙哥马利在《湖上艳尸》（Lady inthe Lake）一片中将单视点的主观叙事推向极致，全片都用侦探主人公（导演亲自饰演）的主观视角来展现故事，观众只能偶尔从镜子中见到主人公的庐山真面目。然而，这部号称由“观众和罗伯特·蒙哥马利共同破案”、被米高梅公司吹嘘为“自有声电影发明以来最具革命性的影片”，最终却被唾弃为“一个自恋倾向的陈述活动”。1998年，菲利普·阿雷尔也在影片《禁忌的女人》（La Femme defendue）中采用了全主观视点，贯穿影片始终的是39岁男人弗朗索瓦（我）看到的22岁女人穆丽尔（她）的近景特写画面。
图7-4 《电影》中被追寻的勃斯特·基顿
图7-5 《自己去看》画面
荒诞派戏剧大师塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）编剧的影片《电影》（Film，1976）“则是一个将视线与视点进行变异化运用的特例”。影片主人公一直被不明身份的人追寻，由于影片采用了第一人称的主观视点，观众的感知也受到叙事角度的限制（只能看到主人公的背面），一直等到片尾主人公睡觉时，摄影机才最终看到了默片喜剧大师勃斯特·基顿那张行将就木的脸，而他也睁开眼睛，看清了始终在追寻他的人竟然就是他自己，其荒诞色彩很好地诠释了现代主义的精髓，而背后视点的运用（主人公内省式的主观视点或分裂人格的半主观视点）也充满匠心，很好地表达了影片的主旨。
吴贻弓的《城南旧事》利用小英子的主观视点镜头与仿（半）主观视点镜头，将原作者林海音对于故乡北京的“淡淡的哀愁、沉沉的相思”表达得极为充分和得体。至于苏联导演卡利莫夫的《自己去看》（Come and See，1985）则通过一个少年的眼睛表现“主观观看”的主题，用战争状态中极端恐怖和残酷的主观视点将画面的变形、声音的失真和超现实的视听经验组合起来，在外部真实和内心失衡的状态之间进行交叉变换。(www.xing528.com)
图7-6 《后窗》中的视点
希区柯克是在主观单视点方面具有高度自觉意识并做出巨大贡献的电影大师。他曾说：“我这部影片（《申冤记》）是通过囚犯本人的视点来拍摄的……总体的手法是主观化的。”[5]《精神病患者》中诺曼·贝茨偷窥的主观视点也是影片重要的叙事支点。希区柯克承认“主观视点镜头（the point of view shot）”是他的主要电影技巧之一。“在我看来，主观化的处理（subjective treatment，即将观众放置在人物的视点上）是最纯粹的电影化形式。我想《后窗》就是这方面最好的例证。”[6]希区柯克不但热衷于主观性的单视点叙事，而且将单视点的手法提高到电影化的本质属性层面，《后窗》就是运用主观单视点手法的经典例证，由空间感和观看方式形成了小说和戏剧无法做到的纯粹的电影感。希区柯克认为：“《后窗》是严格意义上的纯粹电影（pure cinema）……电影可以提供某一个人的主观视点，并展现他的反应和他脑子里的想法。”[7]
《后窗》的总体视点来自于詹姆斯·斯图尔特，这个有着狂热好奇心和偷窥职业习惯的摄影记者因故摔断腿后，就百无聊赖地坐在自家公寓的轮椅上，使用自己的摄影机长焦镜头透过后窗偷窥对面邻居家的生活，这成为他乐此不疲、无法割舍的嗜好。而更加让他热血沸腾的是，斯图尔特确信他看到了一桩发生在他眼前（长焦镜头中）的谋杀案（后来安东尼奥尼的《放大》借鉴了这一创意）。按照特吕弗的说法，“整部影片都源自一个男人的视点，呈现在单一的大型场景之中”。希区柯克也说：“它是拍摄一部纯粹电影化影片的一种可能性。一个无法自由行动的男人看着窗外，这是电影的第一部分；第二部分是展现他看到的一切；而第三部分就是表现他如何反应。这实际上就是电影化理念最纯粹的表达。”[8]
罗曼·波兰斯基也执著于“迷狂的主观视角（obsessive subjective perspective）”，“在描写人物内心世界的时候，他（指波兰斯基）依赖于主观视点而非一种表现主义的手法，对主观视点的依赖使他排斥了客观或另类视点（包括导演自己的视点），结果就在波兰斯基电影中产生了一种迷狂的主观视角，那个主观视点就是主人公的视点”。[9]在其代表作品《天师捉妖》（The Fearless Vampire Killers，1967）和《魔鬼圣婴》（Rosemary’s Baby，1968）当中，单视点的主观镜头比比皆是。
美国新生代导演达伦·阿罗诺夫斯基的《梦的安魂曲》（又名《吸毒致幻》，Requiem for a Dream，2000）展现了身处纽约布鲁克林的四个普通的瘾君子在毒品控制下的主观精神状态，他（她）们在（社会）真实生活与（毒品）幻觉生活之间永不停歇地穿梭徘徊，吸毒后主观状态的“飘飘欲仙（high）”与迷幻之后冰冷的现实形成永恒的冲突。导演运用主观视点表现吸毒者的感觉和体验，如突然出现白粉和药片的大特写，注射、吞咽和吸食毒品的近景，所有这些都在快动作中完成，这一切就是瘾君子最真切和直观的感受。
图7-7 《梦的安魂曲》中的主观视点
如果说单视点可能形成主观和强制性的困扰的话，那么，多视点（两个或两个以上的不同视点）则有可能导致暧昧多义、无所适从的尴尬。就像麦克·菲吉斯在《时间密码》中提出的问题：“你究竟想看什么？”该片用分割画面同时展示了四个共时性视点，观众虽得到了梦寐以求的观影自由，却也要面对无所适从的观影选择。
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》为增加影片内涵的深度和人物塑造的力度，使用了监护人撒切尔先生、总编辑伯恩斯坦、好友李兰、第二任妻子苏姗、男仆雷蒙德、记者以及镜头本身（导演自己）总共七个视点，不但讲述了凯恩生命的前前后后，而且描绘了凯恩生活的方方面面，使一个既简单又复杂，既可憎又可悲的多面体凯恩活灵活现地呈现在观众的眼前。可以看出，《公民凯恩》中不同的视点基本上是协调互补的，而黑泽明拍摄的同样是多视点的《罗生门》却拥有完全不同的对立冲突意味。
“黑泽明拍摄《罗生门》（1951）的时候，抛弃了用单一视角叙述故事（的传统方式），影片一下子使用了四个视角。《罗生门》直接挑战了导演和剪辑师企图达到的清晰叙事规范，即故事必须从主人公的视角来叙述，而镜头的选取、组织和节奏又必须非常明确地表现这一视角。”[10]影片选择强盗、妻子、武士（巫师招魂）和樵夫四个叙事视角来呈现故事内容，其关键点在于对强暴和杀人的犯罪事实，四个人的说法不仅南辕北辙，简直就是水火不容，让官府和观众一头雾水。强盗视角的英雄感、妻子视角的无奈感、武士（幽灵）视角的悲愤感和樵夫视角的胆怯小人之感，在在都揭示出真实的相对性，而多视点带来的矛盾冲突也强化了影片制作者所要表达的深刻主旨：视点决定判断。
与《罗生门》的四个叙述视点相似，茱丽·达什（Julie Dash）的《大地之女》（Daughters of Dust，1991）情感充沛又诗意盎然地讲述了20世纪初美国海岛上的黑人家族准备迁居大陆前的故事。影片也有作为家长的老祖母、老祖母的女儿、从大陆回来接他们的侄女以及老祖母尚未出生的孙女（她还是影片首尾的旁白叙述者）四个视点。不过，它们之间平行而非隶属、顺向互补而非向相悖的相互关系更接近于《公民凯恩》。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
