| 第一节 视点的概念 |
法国学者雅克·奥蒙和米歇尔·马利在《当代电影分析》一书中说：“视点（point de vue）的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。叙事电影中的视点多指定、分配给某一个人，他（她）可以是叙事中的人物，也可以是特意指定的整体叙事机制。”
叙述视角是一种决定怎样将叙事信息呈现给观众的机制。一般来说，文学艺术中存在着两种基本的叙述视角：主观第一人称限制性叙述视角（restricted narration）和客观第三人称全知性叙述视角（omniscient narration）。限制性叙述视角通过特定作品人物的视点向读者或观众讲故事，由此使读者或观众认同该人物，并在作者、人物及读者或观众之间画上等号（信息资讯的对等）；而全知性叙述视角则是全知全能地向读者或观众传输叙事信息，既高屋建瓴又细致入微，在读者或观众和人物之间制造认知的差异，读者或观众所知道的东西远远多于作品中的任何人物，于是形成紧张的戏剧悬念（信息资讯的不对等）。从某种意义上讲，全知性客观叙述视角就是接近于全能上帝的视角。
古希腊的荷马史诗和中国经典小说《红楼梦》等都采用了全知性叙述视角，普鲁斯特的《追忆似水年华》和卡夫卡的《变形记》则执著于主人公限制性主观叙述视角。阿拉伯的经典作品《一千零一夜》拥有双重全知性叙述视角（国王的故事和山鲁佐德的故事），而以色列作家A.B.约施瓦（A.B.Yehoshua）的《玛尼先生》（Mr.Mani，1992）则采用了特殊的缺席性叙述视角，在一个对话者的语言缺席的情况下，回溯1844—1982年间犹太家族生活的五个时段。而现代叙事艺术则在两种基本叙述视角的基础之上，衍生出多重的限制性视角（从一个人物到另一个人物的转换）、多重的全知性视角（套层结构的戏中戏），以及（单一或多重）限制性视角与（单一或多重）全知性视角的复合运用等。
电影艺术中的“视点（point of view）”既是摄影机的物理性观看角度，又是叙事、心理、文化和个性、习惯等元素与观看角度综合的结果。这样一来，视点就包含了两个方面的内容：一是叙事性的叙述角度，二是视觉性的观看角度（镜头视点），后者体现了电影艺术的视觉化本质特性，因而也就自然而然地成为在此论述的重点。
应该说，叙述视角（倾向于主观性和知性）和镜头视点（倾向于客观性和技术性）之间既有着微妙的差别，又存在互动变化的关系。文学的语言（想象性符号）有时可以是模糊或不确定的叙事人称，但电影摄影机通过机械技术手段获得的影像，则赋予了电影叙事确定无疑的人称。在电影中，被用来展现动作事件、看似第一人称主观视点的叙述角度更多地属于其他人物（或导演本身），因此这样的技巧接近于第三人称的叙述视角。艾米丽·勃朗特的小说《呼啸山庄》（Wuthering Heights）和威廉·惠勒据此改编的同名电影（1939年拍摄）就是如此。与原著小说一样，影片整体采用主观第一人称叙事（叙述视角），但银幕上的画面（镜头视点）却基本上是客观第三人称的。
同样，狄更斯的小说《远大前程》（Great Expectations）和大卫·里恩据此改编的同名电影（1946年拍摄）通篇（片）都采用了主观第一人称（皮普）的叙事视角，但电影中叙事视角与镜头视点并不是完全吻合的，如开场小皮普进入墓地的动作是用客观视点（全知视角）来呈现的，但“树枝嘎嘎作响、树叶被吹落”的影像则是通过皮普的眼睛（主观视点）来传达的，在这里显然产生了客观视角与主观视点的转移。
法国叙事学家茨维坦·托多罗夫（Tzvtan Todorov）在《文学叙事范畴》（载1966年法国《交流》第8期）中以其所知是否相等为标准总结了叙述者与人物之间的认知关系：(www.xing528.com)
（1）叙述者大于人物（全知视点）：叙述者比人物知道的更多，或更确切地说，叙述者说的比任何人物所知道的要多。
（2）叙述者等于人物（单一视点及其变化）：叙述者只说人物所知道的，如亨利·詹姆斯的《梅西所知道的》（固定单一视点）、福楼拜的《包法利夫人》（变化单一视点）、黑泽明的《罗生门》（多重单一视点）。
（3）叙述者小于人物：叙述者说的比人物所知道的要少（读者或观众无法得知人物的思想或情感，这也就是所谓“行为主义的叙事”）。如观众无法知道梅尔维尔的《武士》中阿兰·德龙的心理状态；《精神病患者》中贝茨将（死去并已风干的）母亲放到地下室的那场戏，希区柯克运用不间断的镜头悬在空中，故意向观众隐瞒了贝茨知道的真相，以形成悬疑惊悚的效果，并在影片结尾通过精神病医生（叙述者）的解释，将观众与人物（贝茨）的认知变为对等。
与视点相关的两个重要概念是视线和视距。视线是观看者（人或摄影机）与被观看对象（人或物）之间的位置关系，是两者之间的一条虚拟连线和空间向度。然而，电影中的视线更应该理解为一个涉及画面构图、镜头运动和剪辑衔接等多种元素的、持续变化的复合性网络。一般认为，电影中的视线分为观众视线（外部视线）和人物视线（内部视线）两大部分。观众视线主要是从观众的眼睛（银幕画框）到被摄对象（影像）之间的空间虚拟连线，而人物视线则包含了三个方面：（1）画内人物（人与物）之间（具象视线）；（2）画内人物与画外（人与物）之间（抽象视线、暗示视线）；（3）画内人物直视镜头（与观众直接交流）。
视距（距离感）可以被界定为观看者与被观看者之间的距离（即视线的长度）。希区柯克坦言，《精神病患者》的“浴室谋杀”段落大量运用近距离的微相近景特写镜头，就是为了获得惊人的“身临其境”之感。他还认为，火车贴身呼啸而过、紧贴拳击台观看打斗，都能产生极为震撼的效果，而西部片全景中的打斗则会了然无趣。
电影视点还拥有自己的空间位置和时间位置。视点的空间位置可以是简单的上下左右（固定视点），也可以是复杂的相对位置或流变位置（复合视点）；同理，视点的时间位置可以是简单的时态（过去、现在和未来），也可以是复合性的时态，如《回到未来》中过去的现在、《终结者2号：审判日》（Terminator 2：Judgment Day，1991）中未来的现在、《全面回忆》（Total Recall，1990）中现在的未来，以及《佩吉·休出嫁了》（Pegy Sue Got Married，1986）中现在的过去。这些又可以称为“时间的视点”。应该说，爱因斯坦的光速、狭义相对论和时间共时性概念，为电影提供了时光穿梭的理论依据。正如《回到未来》的台词所说的：“我们唯一修正现在的机会是在过去，就是当时间曲线变成正切线的时刻。”
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