超验结构：后现代电影的非线性探索

|　第五节　非线性（下）：后现代电影的超验结构　|

后现代电影的超验结构消解线性，也消解事理或心理的逻辑关系，只留下超验的、反逻辑的、反戏剧性的叙事结构。这里所谓的超验，不仅意味着对理性主义的反叛和唾弃，同时也意味着对感官知性的超越，进而追求一种超越的通感和悟性。所以，从某种角度来看，理解经典电影叙事结构更多地需要理性逻辑，理解现代电影叙事结构更多地需要知性情感，而体味后现代电影叙事结构则主要依赖于观众的灵性和直觉智慧。

在经历了经典再现、先锋表现和现代重构之后，后现代主义以“解构”作为自己的核心特性。叙事逻辑的淡化、缺损和丧失，致使“（非环形）不可缝合的”非线性叙事结构成为后现代艺术和电影的鲜明特征。在罗伯-格里耶的现代主义影片《不朽的女人》（L’Immortelle，1963）中，最后一个画面简直就是第一个画面的重现，这种循环（回环）式的意味已经被偶然性和不可缝合性打破，世界堕落成一个偶然、混杂，既无始终又无因果，并且超越是非善恶的存在。

后现代主义电影的超验结构具体呈现为以下四个特性：（1）颠覆时空向度和消解时空统一性；（2）扬弃和违反因果逻辑；（3）闯关游戏的周而复始；（4）拒绝结局的无始无终。

超验结构经常采用不可缝合的环形结构，体现“时间轮回”、“命运偶然”和“罪恶暴力循环”的叙事隐喻，其表意功能显然具有宗教的直觉悟性和禅意。塔伦提诺深受东方文化（包括宗教文化和功夫文化）的影响，这也许是他在《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）中采用三段回环式故事结构的原因之一。影片将多少有些联系的三段故事随机地加以分拆组合，形成段落之间似是而非、若有若无的叙事关联。

而曼彻夫斯基的《暴雨将至》（Before the Rain，1994）则更强调西方文化有关“暴力循环”的概念，发生在马其顿乡村和英国城市的三个有关暴力和死亡的故事，冥冥之中形成宿命般的轮回。而因为无法找到情节结构中准确的契合点，又使得这种轮回带有虚妄、暧昧和不真实的超验感。这与英国电影《夜之死》（Dead of Night，1945）涉及的“吊诡结构（paradoxical structure）”有某种相同之处，即通过叙事结构展现一种不可能的事实、一种看似矛盾荒谬的合理存在。韩国导演洪尚秀的《处女心经》（Oh！Soo-jung，2000）则体现了超验结构的断裂感，影片以女主人公的睡眠来衔接并构成双线叙事，呈现的是整个时间和事件的半场重演，由前半部分的现实感、确定性不知不觉中演变成后半部分超现实和暧昧的模棱两可。

图6-6　《背叛》中的三角关系画面

图6-7　《不可撤销》中颠倒的画面(www.xing528.com)

超验结构往往采用逆向叙事，颠覆时间向度，形成段落性回溯。一般认为，2005年荣获诺贝尔文学奖的英国剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter）在自己创作的舞台剧和编剧的影片《背叛》（Betrayal，1983）中首先使用了这一结构手法。影片整体完全采用倒叙（forward and backward progression），即“从结尾开始到开始结束”的前后反向时序进行方式，频繁使用“两年前”或“三年前”等提示，产生一种时光倒流、恍若隔世的奇异通感，这种弥散的感觉难以言传却又无处不在。

韩国导演李沧东的《薄荷糖》和美国导演克利斯托弗·诺兰的《失忆》则成功地借鉴了品特的手法。阿根廷裔导演加斯帕·诺的《不可撤销》（又译《不可逆转》，2002），更将时间向度的逆转和暴力的宿命感发挥到极致。影片片尾出现了邓恩所著的《关于时间的实验》一书，女主人公莫尼卡·贝鲁奇转述书中的观点说：“发生的一切事冥冥之中仿佛都已经注定”。而女主人公床头张贴的《2001年：太空遨游》电影海报，分明是在昭示影片时光倒流式“渐次递退”的灵感应该来自于库布里克科幻片闪回式的时间设计。

周而复始的闯关游戏在某种程度上代表了对生命因果循环的超越和唾弃，后现代电影以永不毁灭的存在信念颠覆了理性主义对于生命的执著。闯关游戏的核心是时间和动作不断重复的频率，按照电影叙事学的说法，“时频表示某一事件被叙事提及的次数及其在虚构世界里所发生的次数之间建立的关系”^[14]。基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》（Blind Chance，1987）中，追赶火车的机缘使主人公拥有了三种完全不同的人生（成为模范党员，成为持不同政见者，或者获得幸福生活却丧生空难）。然而，彼得·豪威特的《滑动门》（Sliding Doors，1998）中的海伦不管赶没赶上地铁，似乎都无法摆脱她与詹姆斯的情爱宿命。

德国导演汤姆·提克威的《疾走罗拉》（1998）可以算作超验结构电影的集大成者。影片借用足球比赛裁判之口说明了游戏的性质，并运用螺旋的视觉意象强调了周而复始的循环感，还直接引用S.赫伯特的格言：“一个游戏的结束，也就是另一个游戏的开始”。据说《疾走罗拉》的创意来源于维姆·文德斯于1967年创作的同一镜头五次重复的惊悚短片《同一选手再射》。而影片展现的三种结局又暗喻着黑格尔辩证法的结构模式，即第一局（正题）罗拉死了，第二局（反题）曼尼死了，第三局（合题）两人都得以生存。

图6-8　面对宿命的罗拉及其男友

阿兰·雷乃的《吸烟/不吸烟》（Somking/No Smoking，1993）也以不同时间段的回溯形成12种不同的结局迷宫。雷乃酷爱雷诺阿于1939年创作的名作《游戏规则》，并对创建电影中独特的叙事结构乐此不疲，而他的13部故事片体现的就是13种不同的“游戏规则”。按照弗朗索瓦·托马斯（Francois Thomas）的说法，“雷乃将他的电影建立在永恒的对立结构上：在他的同一部电影中总是交织着现实、想象或假设，现在、过去或将来，形象与非形象，虚构与生物理论，或是使真实场景夹杂着动画”^[15]。

约翰·惠兹加说过：“只有在一种头脑的思绪打破宇宙绝对宿命论的时候，竞赛游戏才变得可能、可以思考和可以理解。”这也应该是理解《疾走罗拉》和其他后现代电影的超验叙事结构的一把非常有用的钥匙。