电影叙事的结构原则：导演艺术观念

|　第二节　电影叙事的结构原则　|

亚里士多德在《诗学》中谈到叙事的完整性问题，他认为“所谓完整，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然率或常规自然地上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者”。^[4]亚里士多德在这里强调了经典叙事的两大核心理念，即内在结构的因果逻辑（必然率或常规自然）和外在结构的线性形式（所谓“头”、“身”和“尾”）。

戈达尔虽然不否认亚里士多德关于叙事“有一个开头、一个中段和一个结尾”的说法，但坚持三者的顺序可以自由调换。而法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨则认为，叙事是“一个完成的话语，来自于将一个时间性的事件段落非现实化”。也就是说，叙事拥有自主的语言系统，在一定的时间幅度中展现情节和动作，而这一切必然要通过对时间的人为化处理来实现。

按照迈克尔·豪格（Michael Hauge）的说法，“好的情节结构意味着恰当的事情发生在恰当的时间里”。克劳德·列维-斯特劳斯在《野蛮的心灵》一书中则说：“有些人在时间层面上展开叙述，而另一些人在空间层面上展开叙述。”大卫·波德维尔也说：“在好莱坞电影中，某种特定的叙事因果关系主要是依靠时空体系的运动来展开的。”而在电影叙事结构中，最根本的主导元素就是时间（向度）上的线性原则（不可逆性）。

所谓线性原则，就是故事情节和叙事结构按照物质现实的时间向度来安排和组织。然而，线性原则非但不是电影导演艺术中的金科玉律，而且还往往成为唾弃和颠覆的对象，现代主义和后现代主义非线性思潮的兴起和繁荣就充分体现了这一点。线性和非线性原则成为电影叙事结构领域一对纠缠不清的冤家对头，其复杂的相互关系体现出明显的对立统一辩证色彩。

霍华德·霍克斯说过：“导演作为讲述故事的人，应当拥有自己叙述故事的方式。”^[5]至于导演艺术的叙事性结构原则，则完全是因人而异、千差万别。让·吕克－戈达尔曾说：“我承认电影会拥有开端、发展和高潮几个阶段，但其顺序不一定总是这样的。”经典好莱坞被认为是传统线性叙事结构原则的坚守者，但好莱坞著名的制片人埃尔温·萨尔伯格（Irving Thalberg）却说：“假如我们在叙述故事时发现正确遵循历史事件（的时间顺序）难以保持戏剧效果，我们就会坚持改变它，而且我们觉得这样做是正确的。”弗雷德·津纳曼也强调说：“我觉得一部好电影完全可以没有开头、中间部分和结尾的区别。”^[6]

作为电影叙事结构的首要原则，时间向度问题涉及线性与非线性的二元对立关系。其中的线性原则包括顺时性（开端、中间和结尾）、因果关系、人物认同、以动作事件为主和理性的意图与积累等，而非线性原则则包括时序的颠倒或交错、非因果关系与偶发性、非认同、以感觉状态为主和非理性的本能与直觉等。

由于时间向度的存在，电影使“（单向线性的）时间”和“（封闭物理性的）空间”的重构成为可能。应该说，电影最早的叙事与线性结构出现在卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》之中，此后从梅里爱的《月球旅行记》、鲍特的《火车大劫案》、格里菲斯的《一个国家的诞生》到爱森斯坦的《战舰波将金号》（苏俄的“蒙太奇”试验），直至经典好莱坞，建立了线性电影叙事结构的主导性地位。但是，格里菲斯也用他的旷世杰作《党同伐异》开启了非线性电影叙事的大门，威尔斯的《公民凯恩》、黑泽明的《罗生门》和其他现代主义导演（伯格曼、雷乃、费里尼和戈达尔）的作品则在20世纪五六十年代将非线性电影叙事结构推向高峰，而以《低俗小说》、《暴雨将至》、《疾走罗拉》和《失忆》等为代表的后现代电影，又在电影百年前后掀起非线性（甚至是反线性）结构电影的热潮。

与电影叙事的线性原则相关的是空间向度问题，即电影叙事结构的线索原则，这当中包含五个相对独立的线索范畴：(www.xing528.com)

（1）线性单线：单一线索顺时不间断的经典叙事，即所谓的“自从盘古开天地，三皇五帝到如今”，如《一个国家的诞生》、《乱世佳人》和《静静的顿河》。

（2）线性复线：中国传统小说中所谓的“花开两朵，各表一枝”，如双线索的《教父（续集）》、《一江春水向东流》和《法国中尉的女人》、三线索的《时时刻刻》和四线索的《时间密码》（分割银幕可以看作是复合线索的极致）。

（3）非线性单线：含断裂、省略和闪回、闪前的单一线索不完整叙事（空间向度的加入），如经典倒叙式的《日落大道》、《彗星美人》和《美国美人》，以及插叙式的《北非谍影》和《欲海情魔》。

（4）非线性复线：类似于音乐中的和声，音乐产生纵向的交响和谐，不同的线索共同呈现相对一致的主题内容，线索之间的关系既可以是主次分明，也可以是平等配合。但由于是交叉叙事，电影中的线性时间向度已经被打破。而基于传统电影视觉线索和空间向度的排他性（电影画面的单一性），交叉叙事与音乐中的多声部和声又有所区别（但当代电影通过引入画面分割的技巧，也形成了多声部和声音乐的视觉效果）。《党同伐异》的四个故事、《广岛之恋》的两个时空、《美国往事》的三个时间和《九条命》的九个故事就是这样的例子。

（5）线性和非线性结合的复线复调：类似于复调音乐（对位、变奏和再现的交响乐手法）。两条或两条以上独立的、自主性线索平等地呈现影片的多义性与复合性主题内容，每一条线索都具有自己的线性或非线性特征。同时，各线索之间既有纵向的和谐共振，又有横向的对立冲突。在文学方面，俄国作家陀思妥耶夫斯基的《群魔》、拉美魔幻现实主义作家马尔克斯的《一件事先张扬的人命案》、结构现实主义小说家巴尔加斯·略萨的《胡利娅姨妈与作家》和捷克作家米兰·昆德拉的《不朽》都是这类叙事结构线索的代表作品。而属于此类型的电影则包括《公民凯恩》、《罗生门》、《低俗小说》、《暴雨将至》和《疾走罗拉》等。品特的《背叛》、李沧东的《薄荷糖》、诺兰的《失忆》和加斯帕·诺的《不可撤销》等作品有着段落性“渐次回溯”的结构形式，既在每一段落中保持线性的时序，又在各段落之间实施时光倒流的非线性链接，最终造成一种时间的迷局与心灵的迷失。

由于电影叙事结构的原则直接涉及时间向度与空间向度的组合，电影叙事结构也就与电影时空在向度的层面上形成了一种互动关系和流动性的张力，两者的结合形成一种新的表意功能，进而深化叙事时空的内涵意味和外延价值。

从另一个角度来讲，电影叙事结构与电影时空的结合方式也以完整性和破碎性的观念，对电影艺术的流变作出了倾向性的界定，这包括：（1）经典导演艺术的再现（以完整性手法表现完整的电影世界）；（2）先锋导演艺术的表现（以破碎性手法表现完整的电影世界）；（3）现代导演艺术的重构（以完整性手法表现破碎的电影世界）；（4）后现代导演艺术的解构（以破碎性手法表现破碎的电影世界）。