导演艺术观念：了解不同风格类型

|　第四节　风格类型　|

18世纪法国著名博物学家、进化思想的先驱布封有句名言：“风格即人。”中国自古也有“一人一格”的说法，意指芸芸众生个性风格千差万别。电影导演艺术领域也是如此。导演艺术风格是电影形式与内容的混合体，其形成取决于创作者的艺术思想。美国好莱坞商业电影观、欧洲艺术电影观，以及意识形态教化（宣传）电影观都会影响到创作者的艺术总体风格。

导演艺术风格虽然千差万别，但也有规律可循，主要来自内容（题材故事、人物形象和主题观念）和形式（内在结构和外在形态）两个方面。肯·丹西格尔的《导演构思：名导之路》（The Director’s Idea：The Path to Great Directing）一书试图通过影片的故事形式来把握影片的整体风格：“每个故事形式（story form）都有一种独特的个性，可以用来为观众指路。黑色电影的风格化影像、西部片的浪漫主义和恐怖片中绝望的、黑暗的表现主义，都是可以识别的特征，它们也赋予影片生命。一旦理解了故事形式的概念，导演就能够为观众提供既定电影类型的路标。”^[6]

应该说，电影导演艺术风格的分类是模糊的和相对的，往往借鉴自其他的相关领域，分为纪实风格、戏剧风格、诗意风格、散文风格、寓言风格、怀旧风格、唯美风格、哲理风格、现代风格和后现代风格，等等。

在电影导演艺术的纪实风格方面，作为意大利新现实主义的直接继承者，弗朗西斯科·罗西的《控制城市的手》（Hands Over the City，1963）和《马泰伊案件》（The Mattei Affair，1972）、科斯塔·加夫拉斯的《大风暴》（Z，1969）和《失踪》（Missing,1982），以及奥利弗·斯通的《生于七月四日》、《肯尼迪》和《尼克松》，都致力于对权力、腐败和暴力等社会政治内容进行实录性的书写。罗伯特·本顿的《克莱默夫妇》（Kramer vs.Kramer，1979）和麦克·李的《秘密与谎言》（Secrets and Lies，1996）、《维拉·德雷克》（Vera Drake，2004）则从社会家庭关系的角度，对情感、道德与义务进行纪实性呈现。

美国社会派导演伊利亚·卡赞出身于戏剧领域，始终关注社会现实方面的主题，在其代表作品《码头风云》（On the Waterfront，1954）中，纪实手法与高度戏剧化的表现主义风格奇妙地结合在一起。更为重要的是，卡赞通过《码头风云》的故事和人物，对自己从早期“左倾”的共产党员到“非美活动委员会”的告密者的角色转换进行了坦诚的辩解，而这种辩解因为影片的纪实风格显得更加深刻和有力。

类似的创作经历也出现在匈牙利导演伊斯特万·萨博和德国作家君特·格拉斯身上。萨博在1981年拍摄了反映舞台演员向纳粹占领者出卖灵魂以博取成功的影片《梅菲斯托》（Mephisto），格拉斯创作的获得诺贝尔文学奖的长篇小说《铁皮鼓》（1979年被施隆多夫拍摄成同名电影并荣获戛纳金棕榈奖和奥斯卡最佳外语片奖）则讲述了一个在纳粹统治时期拒绝长大成人、拒绝面对现实的孩子的故事。多年以后，萨博曝出自己曾被迫在极权时代的匈牙利充当过统治者的耳目和打手，而格拉斯也承认了自己年轻时投身纳粹党卫军的耻辱经历。正是这样特殊而又隐秘的生活体验，使萨博和格拉斯不约而同地采取了相当隐晦的寓言风格，与卡赞直接、坦诚的纪实风格形成鲜明的对照。

寓言风格的代表性影片还有维克多·弗莱明的《绿野仙踪》（其主旨是世界上没有比家更美好温馨的地方）、米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo’s Nest，1975，用疯狂来反抗非人性的体制）、罗伯特·赞米基斯的《阿甘正传》（Forrest Gump，1994，善良勤奋的小人物会受到上天永恒的眷顾，“自助者天助”）和罗伯托·贝尼尼的《美丽人生》（Life Is Beautiful，1997，爱激励人类熬过最恐怖的人生）。

与寓言风格相联系的哲理风格影片，经常将生活中的人物故事抽象升华为哲学理念，或者运用鲜活生动的现实生活流程来阐释某种哲学命题。伯格曼执著于人与上帝的关系，雷乃纠缠于时间与记忆的迷失，安哲罗普洛夫则用长镜头、全景和画外空间特有的意蕴，关注超越时空的可能性。《雾中风景》、《尤里希斯生命之旅》和《永恒的一日》等影片，也对时空进行了哲学观照，所谓“人物在风景中，而风景被困于时间之中”。其实，黑泽明的《罗生门》选择四个叙事视角来呈现影片的故事，其核心目标就是要揭示真实的相对性这一哲理。类似的情形也出现在《暴雨将至》和《疾走罗拉》当中。

诗意风格电影（电影诗）的表现形式有多种，比如让·雷诺阿（《乡村一日》和《大幻灭》）和马塞尔·卡尔内（《雾码头》和《天堂的孩子》）的法国诗意现实主义电影和中国导演孙瑜的浪漫主义电影（《小玩意》和《故都春梦》）等，但真正具有重要意义并产生了广泛影响的无疑是苏俄的诗意电影。具有鲜明浓郁的诗意风格的苏俄电影传承了俄罗斯的文学（普希金和屠格涅夫）、音乐（柴可夫斯基与“强力集团”）和绘画（列宾与苏里科夫的“巡回展览画派”）等艺术传统，也体现出俄罗斯大地广袤、丰富、壮丽和深沉的自然美感。早期苏俄电影大师杜甫仁科在《土地》（Earth，1930）一片中就抒发了俄罗斯民众对祖国大地的热爱和翻身做主的喜悦。爱森斯坦更是借用屠格涅夫的小说《猎人笔记》的篇名和诗意理念，拍摄了自己最具诗意风格，也最为得意的作品《白净草原》（Bezhin Meadow，1937）。影片讲述的虽然是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发富农父亲及其同伙的罪恶阴谋而被其父亲亲手杀死的故事，却并没有简单地迎合当时的政治气候，而是从人道主义的立场出发，深刻地揭示了人性复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面拍得极富人情诗意。更重要的是，爱森斯坦对电影的诗意化风格进行了深入而全面的探索。按照爱森斯坦的说法，《白净草原》的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，集中运用了表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等诗意风格手法，结合电影的影像造型元素（环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等），获得了极为独特和浓郁的浪漫诗意效果。正如奥·科瓦洛夫所说的：“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，它发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言特征。”^[7]不幸的是，《白净草原》在斯大林时代遭到无情的批判和禁映，据称最终毁于二战的炮火，唯一残存的是爱森斯坦自己煞费苦心地保留的一些单幅的剪余画格，让今天的人们可以推想《白净草原》曾经拥有的诗意品格。(www.xing528.com)

图5-7　《白净草原》的珍贵画面

苏俄电影的诗意风格在50年代的政治“解冻”之后有了很大的发展，从丘赫莱依的《士兵之歌》（Ballad of A Soldier，1959）、塔尔科夫斯基的《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）和卡拉托佐夫的《我是古巴》，到康察洛夫斯基的《恋人曲》（A Lover’s Romance，1974）和叶甫图申科的《幼儿园》（Kindergarten，1983），都洋溢着浓郁的诗情画意。特别是著名诗人叶甫图申科，用充满诗意的影像描绘了残酷的战争给幼小的心灵带来的残酷体验，跟着流浪的吉卜赛人一起生活，在战乱中学会生存的小男孩最终发出深沉的感叹：“战争是我的幼儿园！”影片绚烂的色彩、夸张的变形镜头和浪漫的摄影机运动，给人以强烈的诗意体验。

反观日本导演新藤兼人的《裸岛》，其诗意风格则完全建筑在质朴、坚韧的人性光辉的表现上，人与自然、大海与岩石，都以无言的沉默传达出生命意志的诗意美感。法国导演克劳德·勒卢什的《一个男人和一个女人》（Un Homme et une Feme，1966）以特有的法国浪漫诗情，讲述了一对单亲家庭男女之间温馨动人的爱情故事。而美国非洲裔女导演茱丽·达什（Julie Dash）的独立电影《大地之女》（Daughters of Dust，1991），则以诗意的笔调讲述了20世纪初美国海岛黑人家族准备迁居大陆前的故事，其美轮美奂的画面和感人至深的音乐进一步凸现了影片的唯美主义倾向。

图5-8　《巴里·林登》中的古典油画人物画面

电影艺术中的唯美倾向和唯美主义理念可以追溯到英国维多利亚晚期的奥斯卡·王尔德，他强调艺术为人类提供感官上的美和愉悦。日本唯美派作家川端康成的作品《古都》、《雪国》、《千鹤》和《伊豆的舞女》，以其凄美、冷艳、澄明和绚烂的风格，获得了诺贝尔文学奖的肯定，而根据这些作品改编的影片（市川昆、大庭秀雄、增村保造、西和克己分别执导）也自然体现出典型的唯美风格。唯美主义风格在电影世界独树一帜，日本导演岩井俊二的《情书》（Letters of Love，1995）、台湾导演侯孝贤的《海上花》（Flowers of Shanghai，1998）、韩国导演金基德的《春夏秋冬又一春》（Spring，Summer，Fall，Winter… and Spring，2003）和李在容的《丑闻》都致力于追求画面的纯粹美感，而美国导演特伦斯·马利克的《天堂的日子》（Days of Heaven，1973）和库布里克的《巴里·林登》（Barry Lyndon，1975）则分别将自然天籁和古典风情的美感推向极致。

此外，怀旧风格经常会引发观众对于逝去的岁月的留恋和感叹，产生一种重温旧梦的甜蜜与伤感。波格丹诺维奇的《最后一场电影》（The Last Picture Show，1971）、吴贻弓的《城南旧事》（1983）、侯孝贤的《童年往事》（1985）和莱昂内的《美国往事》都是怀旧风格的代表作品，而近年来的中国影坛也出现了回味“文革”年代的佳作，姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）、贾樟柯的《站台》（2000）、顾长卫的《孔雀》（2005）和王小帅的《青红》（2005）都弥漫着对青春岁月和火红年代的百感交集式的怀念。