导演艺术观念：从静态到暴力美学

|　第四节　从静态、运动到暴力美学　|

从世界电影导演艺术的发展进程来看，摄影机的运动大致经历了以下几个时期：

（1）静态时期（1895—1927）：在法国的卢米埃尔兄弟和美国的爱迪生发明电影之时，摄影机镜头是固定在静态的三脚架上的。即便是到了鲍特的《火车大劫案》、梅里爱的《月球旅行记》、格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》、卓别林的《寻子遇仙记》和《淘金记》，绝大部分的电影镜头仍然是静止地处在剧场观众的座位上。

（2）半运动时期（1927—1945）：随着有声片的出现带来的歌舞片的繁荣和以西部片为代表的动作电影的流行，在业已存在的景别、机位和拍摄角度的变化之外，摄影机除了简单地摇动，也开始了移动和升降运动，茂瑙的《日出》、巴斯比·巴克利的《1933年的淘金女郎》和约翰·福特的《关山飞渡》都拥有精彩的机位移动和升降镜头设计。但是这些运动镜头仅仅出现在影片动作性和情绪氛围性的华彩段落，以辅助和表现人物及叙事。

（3）运动时期（1945—1977）：运动镜头的成熟体现在两个方面，好莱坞电影的摄影机运动参与影片的叙事和人物动作，欧洲电影的摄影机运动展示自主性能和导演立场。而以《邦妮和克莱德》、《逍遥骑士》和《日落黄沙》为代表的新好莱坞，则将这两种倾向融合在一起。(www.xing528.com)

（4）超运动时期（1977—2000）：随着《星球大战》和《夺宝奇兵》等科幻动作大片的横空出世，主流商业电影的叙事和知性意味退居二线，暴力动作和视听奇观成为影片的主导元素，摄影机的运动也就开始围绕视听奇观展开，基本丧失其主体性能，摄影机运动的狂暴感、本能感、非理性和无厘头感得到充分发挥，吴宇森、奥利弗·斯通、塔伦提诺、科恩兄弟、沃卓夫斯基兄弟和罗德里格兹等导演的“暴力美学”作品就是典型的例证。

摄影机运动的发展离不开移动轨、升降车和斯坦尼康这三个关键的技术支持。移动轨在何时发明，似乎已经不可考，斯坦尼康的准确运用时间是在1976年（正值《星球大战》面世前夜），而升降车的出现则恰好是在有声电影发明之初。据说，升降车首次出现在1929年歌舞片《百老汇》的拍摄现场，而詹姆斯·威尔则在《弗兰肯斯坦的新娘》（Bride of Frankenstein，1935）当中曾使用升降镜头创造出一个令人毛骨悚然又晕眩恶心的场面。

从运动的强度来看，摄影机的运动又大致可分为三种类型：（1）平滑运动，包括三脚架上水平和垂直方向的摇动、移动轨和升降车上的运动等，希区柯克的《绳索》就非常典型；（2）起伏运动，主要来自斯坦尼康减震系统，在强调运动感的同时保持画面一定程度的稳定，《虚荣的篝火》、《好家伙》和《俄罗斯方舟》就是如此；（3）颠簸运动，便携式手提摄影机的出现将摄影机从稳定的三脚架上彻底解放出来，新闻纪实片、真实电影、法国新浪潮、“九五教义派”和后现代电影等都大量使用镜头颠簸运动，产生狂暴、混乱和生理不适的效果，《疾走罗拉》、《失忆》和《不可撤销》中都有镜头颠簸运动的极致化应用。

当今占据主导地位的科幻大片和暴力动作片，不再以故事的因果关系链和人物形象塑造为主体，而是用持续的极端化运动来连缀拼凑影片。《星球大战》系列、《夺宝奇兵》系列、《英雄本色》系列、《虎胆龙威》系列、《骇客帝国》系列、《指环王》系列和《杀死比尔》（上、下集）等所展示的镜头运动都具有典型的意义。从静态构图（固定的摄影机）和静态影像（固定的被摄物体），到影像和摄影机的运动，再到影像和摄影机的超运动（吴宇森、塔伦提诺和沃卓夫斯基的暴力美学与好莱坞的科幻动作大片），在影像和镜头的运用上一直朝动作化的方向发展，最终走向一种现代电影的“多动症”，一种狂暴、歇斯底里的运动（癔症）。就像张艺谋从最初的《红高粱》和《大红灯笼高高挂》的色彩优势走来，一直到《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，完全迷失在泛滥的色彩中。过分的色彩等于没有色彩，过分的动作等于没有动作，过犹不及，因此，对于运动与静止、运动与停顿的探讨，具有十分重要的现实意义。