被摄对象的运动：导演艺术观念

|　第二节　被摄对象的运动　|

米哈伊尔·罗姆说：“电影是一种运动艺术，而每一个镜头都是以其中正在的观影兴趣，这是电影艺术的运动本性所决定的。

在电影画面和场景中，被摄对象运动的方向很关键，包含了三个方面的内容：（1）被摄物体在二维平面上的运动，即电影空间中横轴（X-Axis）和竖轴（Y-Axis）方向上的上下左右以及对角线运动；（2）被摄物体在纵深轴（Z-Axis）方向上的运动，即电影画面前后景的运动关系和纵深调度；（3）被摄物体在三维立体空间的复合性运动，这是二维平面运动和纵深运动的结合，也是被摄物体经常呈现的运动模式和电影画面经常展现的物体运动。

一般来说，电影画面和场景中被摄对象的运动方向可以产生某种戏剧效果。就像人们从左到右的阅读习惯一样，从左到右的运动会产生舒适、自然和放松的感觉，而从右到左的运动往往会让观众紧张不安，有时甚至会产生吃惊感。被摄物体的上下运动也会传达某种特定的情绪，向上的运动可以产生自由和逃脱的感觉，而向下的运动则会造成沉重、受迫、被困和抑郁之感。

另外，纵深轴方向上的运动要比二维平面横轴和竖轴方向上的运动慢，因为横轴和竖轴方向上的运动缺乏纵深感。但是，如果采用广角镜头拍摄，纵深轴方向上的运动就会加快，这种加速的运动在一定条件下甚至可以造成一种威胁感。由于视觉透视的关系，越靠近观众的物体，在感觉上运动速度也越快。电影中会经常使用前后景运动的对比来刺激观众的观影兴趣，如前景是车水马龙的街景，后景则是人物站在街道对面谈话；或前景是火车上端坐的人物，后景车窗外则是飞驰而过的原野和天空。

有人说，“运动奇观”是电影的第一“产业价值”。从卢米埃尔兄弟最早拍摄的《火车进站》，就可以体会到被摄物体运动的无穷魅力。从《火车大劫案》和格里菲斯开创的“魅力电影（cinema of attractions）”伊始，经典好莱坞就深谙“运动奇观”的诀窍：西部片、警匪片、战争片和动作片的枪战打斗，喜剧片的追逐打闹，歌舞片的载歌载舞，科幻片的太空旅行和星球大战，无不将被摄物体的运动作为主要表现对象，努力制造最大程度的运动奇观。

约翰·福特通过《关山飞渡》（Stagecoach，1939）确立了自己作为西部片导演第一人的崇高地位，影片中“印第安人奔袭驿马车”这场戏成为西部片（乃至所有影片）运动段落的至上典范。首先，被追击的驿马车与骑马追击驿马车的印第安人双方始终都处在高速运动当中，同时双方展开的枪箭对射又不时造成人物落马毙命的动作效果；其次，驿马车有一个被印第安骑士逐渐追上、弹尽粮绝而陷入绝境的过程，造成越来越强烈的悬念张力和心理期待，为联邦骑兵队的“最后一分钟营救”埋下了最充分的伏笔；最后，在总体的运动方向上，福特遵循了驿马车由右向左奔突逃命的横轴原则，以强化动作的力度与速度，同时也暗示出动作的艰难与绝望感。而联邦骑兵队的救援则是从左向右地席卷冲锋，产生了势如破竹、摧枯拉朽的视觉效果。

图4-1　《关山飞渡》画面(www.xing528.com)

正是这些动感十足的被摄物体的动作和运动方向，构成了《关山飞渡》的运动奇观，也为后来的许多影片的动作段落提供了有益的借鉴。威廉·惠勒的《宾虚》（Ben-Hur，1959）中的“战车竞赛”段落和威廉·弗里德金的《法国贩毒网》（French Connection，1971）中的“汽车追地铁”段落都是围绕着电影画面内物体（承载人物的战车、汽车和地铁）的高速运动来形成运动的视听奇观。此外，斯皮尔伯格的战争片《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）中的“奥马哈海滩登陆”段落的动作奇观综合运用了画内被摄物体不同的运动速度、运动方式和运动方向，造成相当程度的混乱和迷失，而盟军由右（海上运兵舰艇）向左（滩头德军阵地）的强势运动和两军对垒的鲜明界限则构成了段落的核心主轴。

与相对单纯的追逐对抗动作和横轴运动不同，黑泽明在《七武士》（Seven Samurai，1954）的“雨中决战”段落中，更多地致力于纵深轴方向上的动作展示和前后景运动的对比，加上对雨滴、积水和泥泞等自然元素的动态化呈现，使七武士与强盗们之间的生死搏杀显示出极强的动作张力和运动美感。《七武士》的动作画面带有一种回肠荡气的悲壮感，这也成为黑泽明的武士电影最鲜明的视觉特征。后来的《用心棒》（Yojimbo，1961）、《影子武士》（The Shadow Warrior，1980）和《乱》（Ran，1985），都在画内动作方面延续和发展了黑泽明的这种动感视觉传统。

图4-2　《七武士》中的“雨中决战”画面

图4-3　《摩登时代》中的“流水线作业”画面

早在默片时期，电影画框内的动作就极受导演艺术家的重视，特别是强调形体语言表现力的默片喜剧大师们尤为如此。查理·卓别林的《淘金记》（The Gold Rush，1925）中优雅而感伤的“面包芭蕾”段落、《摩登时代》（Modern Times，1936）中令人忍俊不禁、欲哭无泪又发人深省的“流水线作业”段落和《大独裁者》（The Great Dictator，1940）中充满荒诞寓意的“把玩地球仪”段落，在在都充分展示了被摄对象饱含意蕴的特殊动感，极大地调动了观众的观赏兴趣和知性感受。冷面笑匠巴斯特·基顿在其代表作品《将军号》（The General，1927）中，也成功地展示了无声片时代的各式“追逐运动”，其画面的动感同样令人叹服。

在《绿野仙踪》（“龙卷风”）、《红河》（“受惊狂奔的牛群”）、《西北偏北》（“农药飞机攻击”）、《爱的大追踪》（“追逐爱情”）、《随波逐流的人》（“林中谋杀”）、《星球大战》（“银河决战”）、《夺宝奇兵》（“石球追杀”）和《末路狂花》（“大峡谷追捕”），以及中国电影《黄土地》（“安塞腰鼓”）、《红高粱》（“颠轿”）和《十面埋伏》（“仙人指路”）等影片的著名场景段落中，被摄物体的运动都占有非常重要的地位，成为影片视听表达不可或缺的关键组成部分。