导演场面调度的艺术观念

|　第三节　场面调度　|

在法语中，场面调度（mise-en-scene）的原意是指舞台布景道具和背景环境，在电影中进一步引申为人物影像和摄影机的位置及运动、场景设计、灯光设计、人物服装的选择、陈设道具的置放和画面气氛等，意指电影画面动作效果的总和。在电影的实践过程中，场面调度也经常被用来指人物（人和物）运动和摄影机运动的综合运用。可以说，场面调度是“对银幕空间中各种有意义元素的组织和安排，是画面含义的最大化”。

如果说长镜头强调电影化的展现（戏剧动作围绕镜头运动展开），那么场面调度则强调舞台化的调度（镜头运动跟随戏剧动作展开）。两者具有非常密切的联系（人物的运动和摄影机的运动密切相关），但却有着不同的侧重点。米哈伊尔·罗姆认为：“场面调度是导演使用的基本的、首要的手段。”^[15]“电影场面调度除了演员相对于摄影机和表演区的运动和位置外，还有摄影机的运动可作为自己的手段……电影场面调度的过程是摄影机运动和演员表演相结合的过程。”^[16]

F.W.茂瑙被认为是最早热衷于场面调度的大师之一，在《最卑贱的人》（The Last Laugh，1924）中，被解雇的看门老人为保持自己的身份和尊严，决定偷取曾经属于自己的门卫礼服。镜头从背后跟随老人进入旅馆，当他准备偷回门卫礼服时，镜头却突然推到了他的前面，并在礼服面前停了下来。这一主观化的场面调度将失意老人希望重获尊敬的内心世界和道德自律的挣扎展现得淋漓尽致。在此，镜头本身首次出现了超越客观展示的能动性主观运动。在茂瑙的另一部杰作《日出》（Sunrise，1927）中，他也运用了一个极为出色的移动长镜头调度，将初次幽会的浪漫情景和美妙期待表现得如梦如幻，又如痴如醉。

另一位德国电影导演马克斯·奥菲欧斯同样醉心于电影场面调度的诗意表现功能。在根据茨威格的同名小说改编的影片《巫山云》（Letter from An Unknown Woman，1948）中，导演通过琼·方登的视角，围绕院落楼梯展开的大量场面调度镜头，将初恋女孩的纯情和羞怯刻画得惟妙惟肖。而在《轮舞》（La Ronde，1950）中，长镜头的调度则与影片故事的转换结合在一起，在造成主题的呼应的同时，也传导出奥菲欧斯电影一以贯之的如行云流水般的浪漫诗情。

与卡尔·德莱叶的《圣女贞德》通片的近景特写不同，罗伯特·布列松的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951）运用长镜头的场面调度方法表现外部世界与人物内心的驱动力和信仰之间的冲突，充分展示了布列松自然、克制和简约的导演艺术风格。

在场面调度中，电影元素的辩证对立（对比与张力）往往成为有效表达的关键，包括前景与后景、正方与反方、上面与下面、强大与弱小、快速与慢速的对立等，这在某种程度上也可视为爱森斯坦蒙太奇理论在场面调度中的变相应用。

图3-10　《双重赔偿》中男女主角邂逅的画面

比利·怀尔德的黑色电影名作《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）一开场就是一种上下对立的场面调度关系：作为保险经纪人的男主人公首次来到女主人公芭芭拉·史坦威克的家里续签保单，男人站在楼下的客厅中，刚刚出浴、浑身散发着性感气息的女主人公则出现在楼上，她穿着宽松的浴袍从楼上款款动人地走下来，既像高不可攀的女神刺激着男人的欲望，又在不知不觉中居高临下地主导了两人的情感关系以及影片的叙事走向。(www.xing528.com)

精心设计的场面调度同样出现在好莱坞的经典剧情片中，乔治·斯蒂芬斯的《郎心似铁》（A Place in the Sun，1952）用画面构图的变化展示了场面调度的对比。男女主人公在豪宅的第一次见面，“在这一场戏中，影片的场景设定了乔治·伊斯曼（蒙哥马利·克利夫特饰）欲望的对象：一栋像他叔叔那样的豪宅，一种拥有安吉拉·威克斯（伊丽莎白·泰勒饰）那样女人的生活。摄影机的机位昭示着他与他叔叔全家的区别，镜头并没有把乔治拍成一名受害者，但却强烈地暗示出这些人会成为他实现自己愿望的障碍”^[17]。在这场戏中，蒙哥马利·克利夫特始终处于画框的边缘深处，无法与画面主体的伊斯曼一家平等相处，而让蒙哥马利·克利夫特一见倾心的伊丽莎白·泰勒竟然一直没有正眼看过他。

米克洛什·扬索的《红军和白军》反映了1919年“十月革命”前后匈牙利的共产党武装（红军）协助布尔什维克与沙皇军队（白军）在伏尔加河流域的修道院和野战医院展开拉锯战的残酷经历。“扬索的镜头在战场作战的双方来回移动，地理位置和军阶都没有太大意义，一切都无法保护作战者免遭灭顶之灾。扬索通过镜头的运动表达出自己的核心观念：任何一方都不比对方好。”^[18]扬索的影片在强调正反双方物理位置（阵地）泾渭分明的同时，有意识地将红军和白军的精神价值（道德正义感）暖昧化和模糊化，以表达对于战争和暴力的反感与唾弃。

图3-11　《郎心似铁》中男女主角见面的画面

麦克·尼科尔斯善于利用前后景的对比调度来突出戏剧张力和主题寓意。《毕业生》（The Graduate，1967）一开场就出现了这样的对比，处在中景的本杰明（达斯汀·霍夫曼饰）正在坦承自己的郁闷与迷惘，后来父亲才在前景入画（焦点之外）。罗宾逊太太勾引本杰明的精彩段落，也是通过前后景构图和前后景关系的调度来完美展现的：前景是半老徐娘罗宾逊太太穿着长筒丝袜的大腿，后景是不堪诱惑又不知所措的青年学生本杰明。

在《苔丝》当中，罗曼·波兰斯基也运用相似的前后景对比手法，完成了影片中一个至关重要的场面调度。“在她的新婚之夜，前景是正在向新婚丈夫坦白不良过去的苔丝，后景焦点之外安吉尔站在壁炉旁，波兰斯基让这个镜头持续了相当长的时间，（安吉尔）态度消极地听着苔丝的故事。两人之间巨大的空间泄露了坦白的结果，这个婚姻还没有开始就已经结束了，苔丝仍然是孤独一人。”^[19]

《西部往事》的编剧之一贝纳尔多·贝托鲁奇认为，导演莱昂内是“一个绝对的场面调度（即摄影机、镜头前的演员和场景三者之间的关系）天才”^[20]。受雇的匪帮残忍地屠杀了拒绝出卖土地的麦克白及其一双儿女，唯一幸存的小儿子目睹了这一切。匪首弗兰克（亨利·方达饰）带领手下以扇形围向孤立无援又毫无抵抗能力的小男孩，镜头从匪徒们的背后移动到前面，最后推成匪首的正面近景，他习惯性地吐了一口口水，毫无表情地说了句“他总有一天会找我报仇的”，接着开枪将小男孩打死，枪声又直接与下一场火车到站时尖利的汽笛声剪切在一起。

可以看出，场面调度的处理在注重电影元素的对比的同时，又往往会引进其他层面或维度的互动关系，如《苔丝》中的空间关系和《西部往事》中的声画关系等，形成一种以二元对立为轴心的网状或球体交互关系。这些场面调度的例子在许多电影名片中可谓俯首皆是，比如约翰·福特的《搜索者》（Searchers，1956）开场和结尾的“门框内外”调度，尼古拉斯·雷伊的《无因的反抗》（Rebel Without a Cause，1955）中的“门和楼梯”调度，道格拉斯·塞克的苦雨恋春风》（Written on the Wind，1956）中的“酒吧镜子”调度和《春风秋雨》（Imitation of Life，1959）中的“百叶窗”调度、罗伯特·奥尔特曼的麦凯布和米勒太太》（McCabe ＆ Mrs.Miller，1971）中的“酒吧邂逅”场面调度。此外，塔尔科夫斯基的《安德烈·鲁勃廖夫》（Andrei Rublev，1966）、乡愁》（Nostalgia，1983）和《牺牲》（The Sacrifice，1986），库布里克的光荣之路》（Paths of Glory，1957）和《全金属外壳》（Full Metal Jacket，1987）也都有非常出色的场面调度设计。