（Editing：Montage ＆ Long Take/Mise-on-scene）
法国新浪潮主将让－吕克·戈达尔有句经典名言，说电影剪辑就是“将机缘幻化为宿命（transformed chance into destiny）”。作为世界电影史上最激进、最富争议的电影大师，戈达尔却对蒙太奇和长镜头两大学派采取了不偏不倚又兼收并蓄的罕见姿态。他在1956年的《电影手册》上发表的《蒙太奇：我美妙的关注点》（“Montage，mon beau souci”）中宣称：“如果导演调度是一种（视觉）观看，蒙太奇就是一种心跳（节奏）。”“蒙太奇首先是场面调度的一个有机组成部分，将两者分开是危险的，就像有人企图把旋律和节奏分开一样。（让·雷诺阿的）《艾琳娜和她的男人们》（Elena et les hommes，1956）和（奥逊·威尔斯的）《阿卡丁先生》（Mr.Arkadin，1955）两部影片既是蒙太奇的经典，又是场面调度的范例。”[1]
按照法国电影资料馆创始人、著名的电影史学家亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）的说法，卢米埃尔兄弟在1899年拍摄的《奥斯特公爵夫人在都灵博览会上》（Turin：La duchesse d’Aoste al’Exposition）中第一次挪动摄影机，完成了电影史上破天荒的镜头剪辑（当时完全出于偶然，因为公爵夫人的马车挡住了摄影机，卢米埃尔兄弟不得不停机，变换机位后再拍）。G.A.史密斯在1900年拍摄的《祖母的老花镜》（Grandma’s Reading Glass）中首次使用特写镜头，而詹姆斯·威廉姆逊在1901年拍摄的《火灾》（Fire）中首次尝试将在不同景点拍摄的动作连接起来。(www.xing528.com)
罗伯特·考克尔认为：“电影的形式可以简化为两个基本要素，每一种要素都能以大量不同的方式来使用。这两个要素就是镜头和剪辑。”[2]也就是说，电影通过镜头的组接将不同的时间和空间联系在一起。法国电影大师罗贝尔·布列松也说：“剪辑，死的影像过渡到生的影像。一切再次开花。”[3]
其实，中国传统戏曲中自由表现时空的虚拟化程式，就类似于电影的这一特性。郑君里在《画外音》中说：“戏曲最小的组成单位（过场）和电影的最小组成单位（镜头）相接近，因此戏曲可以采用同时性的和平行的叙述方式（如运用交叉的过场）来写战斗双方的追逐等等，这类平行的写法和电影的平行蒙太奇有相似之处。”
著名电影剪辑师沃尔特·穆尔奇（Walter Murch，《现代启示录》、《布拉格之恋》和《英国病人》的剪辑师）在《经典剪辑：欧洲电影剪辑艺术》一书的《前言》中说：“从互不关联、有时甚至是彼此冲突的影像中构建一个逻辑连贯又饱含情感的故事，这就是一个充满悖论的等式的核心：活动影像加上蒙太奇就等于电影。”[4]镜头剪辑在电影艺术中的重要地位可见一斑。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
