导演艺术观念：电影时空关系与通感

|　第六节　电影时空的关系与时空通感　|

电影导演艺术中的时空关系可以粗略地概括为并置、交错、变形（压缩或延展）、超现实梦幻和淡化等，而这种时空关系的最高级形态仍然是电影化的时空通感（对立统一和相互转换），在观影中同时作用于观众的感官系统和知性思维。为了达到这样的目的，电影导演需要调动一切可能的时间模式和一切或然的空间存在来构筑一种具有表意价值的时空辩证关系，形成效能最大化的电影表达和表意。

雅克·奥蒙的《无休止的眼睛》（1989）一书详细探讨了画框内外的空间和时间的关系，他说：“如果场景（指画内空间）是取景的空间维度和尺度，外场景（指画外空间）就是场景的时间尺度，这不完全是象征的说法，外场景的效果正在时间中展开。”“电影的叙事潜能相当大的一部分就是在于一个这里（指画内空间或场景）与一个那里（指画外空间与外场景）之间种种可能的组合，那里本身不久（时间性）就要成为一个这里”。雅克·奥蒙进一步说：“实际上，影片得以实施不同类型的‘叙事设想’正是建立在这些组合上，否则有可能做不到。也正是通过这些组合，电影叙事性不可缺少的众多时间组合才能够存在。”“事实上，与时间相比，正是空间的‘缺少’使得艺术家们坚决（需要强调这一点的重要性）实施‘从未对自然感知做过的最强暴行为之一’：镜头的变换。”^[22]从这里可以看出，奥蒙从画框内外空间到时间的推导，已经为20世纪20年代蒙太奇的观念和实践找到了内在依据。

一般认为，格里菲斯创造的“最后一分钟营救”的经典段落体现的是一种对立冲突的戏剧性效果，但如果从电影导演艺术的时空关系来看，它建立的却是一种同时具备通感效应和动态张力的整体性体验，正是这样的体验使观众屏住呼吸和目不转睛。电影叙事学研究者认为，格里菲斯的“最后一分钟营救”中有三个行动元（受害者、加害者和营救者）和一系列的营救行动，而整个过程的核心就是必须在一定时效内跨越一定的距离，所以，“其剧情必然既是时间的，也是空间的”。^[23]也就是说，营救行动将时间和空间有效地糅合在一起，在观众的意识中形成一种整体的体验态势，这就是“最后一分钟营救”每每能够最大限度地调动观众情绪的根本原因。

时空通感还表现在电影时间和电影空间的相互转化上。弗朗索瓦·特吕弗就认为，希区柯克善于“用操控空间的方式来解决时间问题”。希区柯克则解释说：“这是一个应用规则，每当你面对一些混乱不清或直白沉闷的事情时，你就希望回避所有的细节。例如，（《群鸟》中加油站那场戏）加油工遭飞鸟袭击受伤，大家都跑过去帮助他。观众是从远处、从餐馆里面，通过梅兰妮·丹尼尔斯的眼睛看到的。实际上，跑过去救助加油工的人们的动作应该要快得多，但我需要更长的时间营造某种悬念，以展现失控的加油管将汽油喷洒得满街都是。而在另一种情境中，我会做相反的事情，会放弃缓慢的动作，剪短时间的长度。”^[24]

此外，如果把时空通感适当地延伸到声画对位和剪辑领域，就会从许多精彩的通感式转换中体验到电影艺术的无穷乐趣。希区柯克在《三十九级台阶》（The 39 Steps，1935）中，将发现尸体的女清洁工的尖叫与火车冲出隧道的汽笛声天衣无缝地剪切在一起，让视听知觉、时空转换和剪辑点完美地融为一体；同样，莱昂内在1968年拍摄的《西部往事》中，也把亨利·方达打死小孩的枪声和火车到站的汽笛直接相连，所不同的是莱昂内融入了更加丰沛的情感元素和视听张力。

奥利弗·斯通曾说：“电影总让我感到神奇的就是它们对时间的超越，你可以在一秒钟内、一个画格中看见灵光闪现的天才或神性。”中国魏晋名士嵇康写过“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄”的著名诗句，体现的也是超越空间的时间的混沌和迷失。而佛陀和马丁·海德格尔关于“瞬间即永恒”的箴言则是时间超然之后空间的强化与延展，两者都试图在时间和空间的对立之中铸造一种交互式的、难以言传的通感。

阿根廷魔幻现实主义文学大师博尔赫斯坚信时间是循环交叉的，空间是同时并存的，迷宫一般混乱的世界充满着无穷无尽的偶然和可能。他说：“时间永远分岔，通向无数未来。”他的代表作干脆就叫《小径分岔的花园》，他的作品都倾向于强调时间和空间之间繁复的交叉共存关系，以及其中让人迷失的穿梭往返。应该说，博尔赫斯的叙事作品非常精妙地体现了电影时空的一体化通感，时间和空间成为可以相互转换和交织的存在。

【注释】

[1]《银幕的造型世界》，〔苏〕格·巴·查希里扬著，伍菡卿、俞虹译，中国电影出版社1983年7月版，第27页。

[2]《爱因斯坦·毕加索：空间、时间和动人心魄之美》，〔英〕阿瑟·I.米勒著，方在庆、伍梅红译，上海科技教育出版社2003年8月版。

[3]《什么是电影叙事学》，〔加〕安德烈·戈德罗和〔法〕弗朗索瓦·若斯特著，刘云舟译，商务印书馆2005年10月版，第104—105页。

[4]《什么是电影叙事学》，第111—112页。

[5]《当代电影分析》，第166—167页。

[6]The Director’s Idea：The Path to Great Directing，Ken Dancyger，Focal Press，New York，2006，pp.226-227.

[7]《李安：十年一觉电影梦》，张靓蓓编著，（中国台湾）时报文化出版企业股份有限公司2002年12月版，第212页。

[8]Hitchcock/Truffaut，p.131.(www.xing528.com)

[9]Ibid.，p.269.

[10]Hitchcock/Truffaut，p.213.（笔者注：乔尔·舒马赫在2002年拍成了单一场景的电影《电话亭》，当然故事的走向与希区柯克的想法相去甚远。）

[11]Who the Devil Made It：Conversations with Legendary Film Directors，Peter Bogdanovich，Ballantine Books，NewYork，1997，p.520.

[12]参见《当代电影分析》，第182—183页。

[13]Sergio Leone：Something to Do with Death，p.237.

[14]《博尔赫斯谈话录》，〔阿根廷〕豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著，王永年译，上海译文出版社2008年2月版，第317、318页。

[15]转引自2003年纪录片《玛雅·德伦的魔镜》。

[16]《什么是电影叙事学》，第135—139页。

[17]参见《什么是电影叙事学》，第159—164页。

[18]Hitchcock/Truffaut，p.292.

[19]Ibid.，pp.195-197.

[20]《什么是电影叙事学》，第154页。

[21]参见The Director′s Idea：The Path to Great Directing，p.243。

[22]《什么是电影叙事学》，第117页。

[23]同上书，第123页。

[24]Hitchcock/Truffaut，p.294.