电影时间导演艺术观念

|　第四节　电影时间　|

两千多年以前，孔夫子曾在渭水河边望着流水发出深沉的慨叹：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”（《论语·子罕篇》）时间是一个永恒的哲学命题，而所有关于时间的思考都离不开时间的转瞬即逝和不可逆，所谓“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，表达的就是对时光流逝的绝望与伤感。阿根廷大文豪博尔赫斯坚持认为：“一切在时间中发生”，“创造世界就是创造时间”。^[14]电影《北非谍影》（Casablanca，1942）的著名插曲《时光流逝》（As Time Goesby）表达的也是一种时间性的隐喻：情爱已逝，美好不再。难怪苏联电影大师安德烈·塔尔科夫斯基要把自己的艺术自传命名为《雕刻时光》。他说：“我觉得，电影可以通过各种手段把时间的特殊体验加以具体实现。电影导演的重要任务之一，就是创造自己的不从属现实的时间潜流。”“我要让时间在银幕上以庄严独立的方式流动。”特吕弗干脆认为：“电影是一道运用时间的考题。”而安东尼奥尼则将时间看做一种超越性的禅意，“越是短暂的越是接近永恒”，的确颇有佛教“瞬间即永恒”的顿悟之感。

按照经典物理学的论点和人类现实的感知经验，时间最大的特性就是单向运动、不可逆转。正因为如此，人类才会对时间产生那么多的愁绪和眷恋。当然，按照爱因斯坦“相对论”的说法，在运动速度接近或超越光速的时候，从理论上讲是可能出现时光倒流的现象的，但目前人类还无法达到每秒钟36万公里的速度，而电影也一般只能在每秒钟24个画格的前提下存在。

美国实验电影大师玛雅·德伦说过：“电影是一种时间形式（time form），就像望远镜显示肉眼无法看到物质的结构一样，高速镜头展示的则是运动的结构。”^[15]纽约大学教授伊芙特·皮洛也在《世俗神话》中断言：“对时间的不可避免的表达是电影思维演进的一个基本条件。”电影放映就是在一定时间范围内把影像投射到银幕上，这是电影区别于传统艺术形式的最明显的特征。

一般来说，相对于电影空间具有的客观性、具象性和确定性倾向，电影时间更加主观、抽象和暧昧。阿贝尔·拉费说：“电影中的一切始终处于现在时。”这种现时的属性主要表现为电影时间的双重性：“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”“作为产品的影片是过去时的，原因就在于它摄制一个已经发生过的行动，而影片的画面是现在时的，因为它使我们感觉到‘在现场’跟随这一行动……对于电影时间性的这两种判断其实并非针对同一种现实，前者说的是被拍摄之物，后者指的是影片的接受。”^[16]

在电影中存在着三种时间：（1）一般为90分钟左右的胶片（放映）时间（film time）；（2）故事（叙述）时间（movie time），或者称电影时间（cinematic time），这是选择和处理（压缩、省略、延长或重复）影像的时间；（3）真实时间（real time），即现实生活时间。对于电影导演艺术来说，电影时间及其与真实时间的复合关系是至关重要的。

对电影时间概念的讨论离不开其三个基本属性：（1）时间顺序（temporal order）：线性与非线性、闪回（倒叙）和闪前（预叙）；（2）时间长度（temporal duration），比如《公民凯恩》中凯恩的一生，《西北偏北》的四天，《十二怒汉》的95分钟，等等；（3）时间频率（temproal frequency），比如《公民凯恩》强调性的重复，《罗生门》的分离对立性的重复，《疾走罗拉》（RunLola Run，1998，又译《罗拉快跑》）的哲理（宿命）性的重复，等等。

法国学者热拉尔·热奈特（Gerard Genette）在《修辞卷三》（Figures Ⅲ）中认为，文学有四种主要的叙事节奏，这几种主要的叙事节奏同样适用于对电影时间的观照，而它们所涉及的核心问题就是电影时间与真实事件的关系：（1）暂停（描写与咏叹）：叙事的时间无限大，故事的时间等于零。深受意大利歌剧文化浸染的维斯康蒂（《豹》和《魂断威尼斯》）和莱昂内（《好坏丑》和《西部往事》）就经常运用大段的描写来暂停延缓主要行动；（2）场面（对话段落）：叙事的时间等于故事的时间，如《火车进站》、《绳索》和《时间密码》；（3）概述（提炼与压缩）：叙事的时间小于故事的时间，如《公民凯恩》的早餐段落、《偷抢拐骗》的旅行段落；（4）省略（沉默不语）：叙事的时间等于零，指各种被省略的故事段落。其实还应该有另一种可能的电影时间关系，那就是扩张（强化与夸张）：叙事的时间大于或远大于故事时间，如《战舰波将金号》的敖德萨阶梯”段落、《精神病患者》的“浴室谋杀”段落、《燕南飞》的“死亡与婚礼”段落和《日落黄沙》的“慢动作决战”段落等。^[17]

据此可以将电影时间与真实时间的关系简单总结为以下几种：（1）电影时间等于真实时间；（2）电影时间大于真实时间（延时扩展）；（3）电影时间小于真实时间（提炼压缩）；（4）暂停（真实时间为零的描写与咏叹）；（5）省略（电影时间为零的真实时间的省略）。

如果依照希区柯克的著名论断“电影是将平淡无奇的片断切除之后的生活”，那么，经过导演艺术选择而被剔除和淘汰的真实时间段落或叙事也就不具备讨论的价值，因为它们根本不会在电影中出现。而电影时间与真实时间相等和同一，则是电影中出现得最多的一种情形，特别是在对白段落和纪实性段落，这可以在早期卢米埃尔兄弟的电影和巴赞的长镜头理论中找到依据。在电影时间的组织（mise-en-temps）方面，好莱坞在电影时间的处理上尽量避免造成观众注意力分散的时间点，小心翼翼地保持同一场景中时间的一致性，以延续观影的真实幻觉。而在电影时间与真实时间的关系上刻意而又极端地保持一致性的影片，又往往会打破真实的幻觉，造成强烈的主观表现倾向，这就是电影导演艺术中经常出现的悖论。像《正午》、《绳索》、《时间密码》和《俄罗斯方舟》这样严格遵循真实时间的影片，恰恰造成了时间客观性的消解，这也体现了“物极必反”这一矛盾对立面发展转化的辩证道理。

电影时间与真实时间最大的区别在于主观性的介入，即不管是扩展、压缩还是暂停，都是对真实（客观）时间的主观化选择和重构。让·雷诺阿的《乡村一角》（Une partie de la campagne，1936）中的拥抱就是一种省略。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》更对时间流程进行了大胆的提炼和压缩，在撒切尔先生的一句“圣诞快乐和新年好”的祝福声中，凯恩从8岁的孩子长成了25岁的青年；“《问询报》同仁照片和旁白”的交替剪切又跨越了6年时光；“早餐蒙太奇”段落概括了8年的积怨，凯恩与妻子终于从新婚燕尔走到反目成仇。

电影时间的选择和重构有着极为广阔的空间，从远古的洪荒时代到蒙昧保守的中世纪，再到瞬息万变的新千禧年。在时间的跨度上，可以从电影放映时间的90分钟到几十亿年，春夏秋冬、日夜晨昏，不一而足。霍克斯的《红河》（Red River，1948）中，约翰·韦恩用画外音畅想未来的时候，画面自然而然地转换成14年以后牛羊成群的丰收景象。布努埃尔在《银河》（La Voie Lactee，1969）中实现了时间的自由穿梭，大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》从玩火柴游戏直接切换到壮丽的沙漠日出，莱昂内的《美国往事》则在三个不同的时代（少年、青年和暮年）穿梭，表达了深沉的怀恋与伤感。

图2-8　《2001年：太空遨游》画面

当然，谈到电影时间的压缩就不得不提及最经典的范例《2001年：太空遨游》，库布里克将远古人类首次使用工具（兽骨）的瞬间与21世纪遨游太空的宇宙飞船进行无过渡的切换，其时间跨度超越了几十万年，而这样超验的时间感觉的确给观众带来了强烈的震撼，对影片哲学化和抽象化主题的阐释也起到画龙点睛的作用。

悬念大师希区柯克深谙电影时间主观性的奥秘，是玩弄电影时间游戏的圣手。他曾说：“我总是用观众投入的程度来衡量一场戏的长短。如果他们完全被吸引住了，那就是一场短戏；如果他们感到沉闷，这场戏就太长了。”^[18]特吕弗与希区柯克谈及《火车怪客》时说：“这部影片最出彩的地方之一就是对时间的大胆操控，也即是对时间的压缩和延长。首先是法利·戈兰格尔极端仓促地想赢得网球比赛，然后是罗伯特·沃克尔的打火机掉进检修孔，两个场景的时间都被大大压缩了。沃克尔来到岛上之后，你又放松了时间，因为他无法在大白天实施他陷害戈兰格尔的计划。所以当他询问露天游乐场的一个工作人员‘这里大约什么时候天黑’时，一切又都恢复了正常。在他等待天黑的过程中，又受到了真实的生活时间的控制。”^[19](www.xing528.com)

希区柯克对电影时间的精彩掌控还表现在对心理时间的运用方面。当人类处于一些主观情绪和心理动机的控制时，对时间的感受就会发生畸变，既有“良宵苦短”，又有“一日三秋”与“度日如年”。所谓“洞中才数月，世上已千年”就是主观时间与时间相对性的精彩写照。爱尔兰裔荒诞派戏剧大师塞缪尔·贝克特的《等待戈多》就曾用舞台上长达两小时的无奈和郁闷，尽情书写“对于上帝的绝望等待”。

希区柯克在等待的悬念中充分利用了心理时间的元素，造成空前强烈的视听张力。例如《群鸟》中校园里群鸟渐聚的场面，特吕弗说“这是一次漫长、沉默的等待，在这期间你（指希区柯克）以极端权威、甚至是专横的方式造就了一种氛围。它完全来自于一种剪辑风格：绝对的不动声色，总是格外独特而又效果奇佳”。

同样的手法也出现在《西北偏北》（North by Northwest，1959）中，加利·格兰特被骗到前不着村、后不着店的旷野上，被迫进行长时间的、难以忍受又莫名其妙的等待，直到喷洒农药的飞机突然向他袭来。这一段经过极力扩展的时间显得沉闷冗长又诡谲怪异，但也恰恰为接下来的动作、暴烈和毁灭进行了充分的铺垫，像一张弓被拉成满月状，弯弓上弹射出去的箭就会威力无穷。另外，塞尔乔·莱昂内的《西部往事》片头“火车站的等待”则将悬念的张力发挥到极限。

图2-9　《群鸟》画面

图2-10　《西北偏北》画面

其实，通过电影时间的延宕来造成期待的悬念并不仅仅出现在希区柯克和莱昂内这些戏剧性倾向很强的导演的影片中，相当一部分崇尚自然写实的导演也会通过朴素克制的镜头语言来形成悬念的期待。英国导演麦克·李的《维拉·德雷克》（Vera Drake，2004）讲述了一个善良老实的家庭妇女在战后保守的英国非法为人堕胎而获罪的故事。正当一家人在客厅快乐团圆的时候，警察闯进来将维拉带进另一个房间进行盘问，一头雾水的丈夫和儿女在客厅焦急地等待着警察和维拉的谈话结果，通过时间几乎凝滞的镜头切换和细腻的人物身体语言，将电影时间扩展出强大的张力。

电影时间的扩张延展不但具有强烈的主观心理意味，而且具有强烈的情感影响力。《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”的屠杀被无情地拉长，显得极为残酷和暴虐，为军舰的开炮和士兵的哗变作了充分的心理铺垫；《精神病患者》中的“浴室谋杀”以微相学（特写和短镜头）展现一种暴力对血肉之躯的毁灭，其心理效果只能用令人窒息的恐怖来形容；卡拉托佐夫的《燕南飞》（The Cranes Are Flying，1957）中白桦林里鲍利斯中弹倒下瞬间的天旋地转，被梦幻诗化和延展成为一段极为浪漫又极端悲伤的回光返照（鲍利斯冲上旋转式楼梯迎接他梦寐以求的新娘薇罗妮卡）；在雅克·德米的《罗娜》（Lola，1961）中旋转木马的高速镜头，其慢动作仿佛要让时间停滞，准确表达了人物的心理状态。

在一些强调主观心理表现的影片中，电影时间经常会转化为咏叹调式的梦境或幻想，这时真实时间已然暂停，唯一剩下的就是抒情性、主观性电影时间的绵延。塔尔科夫斯基的《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）、伯格曼的《野草莓》（Wild Strawberries，1957）和费里尼的《八部半》（8 ，1963）中的梦境和幻想就是非常典型的例子。

当然，对电影时间的运用也会涉及主观心理之外的元素，比如通过电影时间的夸张延展来表现动作的美感和提供视觉愉悦。早在上世纪60年代，新好莱坞的导演们就曾在这方面取得过不俗的战绩。如果说阿瑟·佩恩在《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）中用延时的高速镜头展现雌雄大盗的覆灭仍然是在主观心理层面进行社会性批判的话，山姆·佩金帕在《日落黄沙》（The Wild Bunch，1969）片尾展现的长时间、大规模的慢动作决战则具有更多暴力审美的意味。这一手法被以香港导演吴宇森（《英雄本色》和《变脸》）为代表的动作片电影导演继承和发扬光大，并最终在沃卓夫斯基兄弟的《骇客帝国》中演变成“子弹时间”，算是对极端电影时间的一次有益探索。

安格拉·维拉说：“虽然时间不可触及、抽象莫测，但时间仍有许多具体的方式来帮助或损害电影的叙事。”电影叙事学将这些方式划分为历时性和共时性两大类：“历时性（相继性）与共时性（同时性）在电影中紧密结合，行动的同时性表现是电影史上电影艺术家特别钟爱的一种修辞方式，正是它使影片特别引人注目。”^[20]与上面谈到的历时性一样，共时性的电影时间也可以分为以下几类：（1）同一画面的共时性行动：分割画面和叠印等（《疾走罗拉》、《两杆大烟枪》和《时间密码》）；（2）同一场景的共时性行动：全景、景深镜头和摇移镜头等（《公民凯恩》、《四百下》和《雾中风景》）；（3）相继展开的共时性行动：单一线性剪接镜头（《火车大劫案》创立的基本时间模式）；（4）交叉蒙太奇的共时性行动：A－B－A－B－A（《一个国家的诞生》中的“最后一分钟营救”、《一江春水向东流》中沦陷区素芬与后方张忠良的平行蒙太奇对比——“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”）

在这里应该强调的是，所谓历时性是指电影时间的时间向量关系（即对不可逆转的线性时间的处理），而所谓共时性则是指电影时间的空间向量关系（即对线性时间的空间化处理），这就证明在电影导演艺术中，电影时间和电影空间这两个对立元素恰恰又是不可分离的辩证统一的有机体，即空间化的时间和时间化的空间构成了电影时空范畴的主体，而且电影时空还将与其他电影元素构成更为复杂、更为动态的交互关系。

电影时间的解构和重组形成电影的时间关系，这同时也直接决定了电影叙事的结构：（1）单一（线性）顺序时间（绝大部分主流电影）；（2）多线交织顺序时间（《党同伐异》、《通往绞架的电梯》和《撞车》）；（3）单一（非线性）倒叙与插叙（《日落大道》和《现代启示录》）；（4）多线交织倒叙与插叙（《公民凯恩》和《花样年华》）；（5）梦幻与心理结构的自由夹叙（《广岛之恋》和《内陆帝国》）；（6）回环时间结构（缝合的《暴雨将至》和非缝合的《低俗小说》）；（7）线性逆向渐次回溯（时光倒流）（品特的《背叛》、李沧东的《薄荷糖》和诺兰的《失忆》）。时间对于叙事的解构与毕加索的《亚威农少女》的立体主义解构有着相通的精神实质，并直接牵涉到电影的线性和非线性叙事结构。