| 第三节 叙述空间（空间与叙事） |
美国文学评论家约瑟夫·弗兰克认为，20世纪小说及小说理论的发展和突破明确地表现为对时间和顺序的弃绝，对空间和结构的偏爱。于是，小说的空间处理进一步得到了发展。这在普鲁斯特的《追忆似水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、法国新小说派（阿兰·罗伯－格里耶和玛格丽特·杜拉斯）和南美的魔幻现实主义（博尔赫斯和马尔克斯）等作家作品中有着集中的体现，而在电影艺术中则表现为现代电影对于经典电影空间（也就是叙事空间）的解构，像《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这样典型的现代电影出自新小说派大家的手笔也就完全可以理解了。
电影的叙述空间是指电影空间（地点）与叙事和叙事角度（视点）的关系。斯蒂芬·希思所撰写的《叙述空间》（Narrative Space）从（实验）电影导演迈克尔·斯诺（Michael Snow）的一个意念“事件发生（events take place）”出发，强调地点与事件和叙述的关系。他认为叙事电影不但以视点与视线方向引导观众建构片中的空间关系，而且影片的叙事也同样在这种观众被引领、涉入的过程中逐渐建构起来。希思认为，叙事电影致力于把空间（space，摄影机基本未经区分的、简单的仿拟属性产生的结果）转化为地点（lieu），也就是虚构故事的展开过程中，每分钟都在不断改变的、经过组织结构并促使观众投入情感的向量空间（具有特殊指向、特殊意味的空间），这一摄影机、人物以及叙事者不断交错组织的视线运作，才是叙事电影的基本公式。[12]
电影空间不但与叙事和视点发生联系，而且剪辑中镜头的衔接也产生空间关系，这包括：（1）“同一性”空间（同一场景的全景切入近景特写，或推拉摇移镜头）；（2）“邻接性”空间（被摄物体运动时的镜头剪接，将相邻的空间组织在一起，人物出门、上街进商店）；（3）“分离性”空间（共时性、有距离的不同空间，比如“最后一分钟营救”的犯罪现场和营救者所在的空间，这种空间往往最终汇合成同一空间或相邻空间）；（4）“隔绝性”时空（非共时性、有距离的不同空间，闪回、闪前或幻想的异地空间，这种时空一般不会重合或邻近，布努艾尔的《白日美人》和格里耶的《说谎者》就常常出现“隔绝性”时空）。
一般认为，叙述空间具备三个层面的含义：（1）统一性：通过画面构图变化、连续剪接、镜头内循环再现等来实现；（2）透明性：透过镜子、门窗、帷幔、游廊等视觉设计元素来实现；（3）延伸性：诉诸暗示和联想的画外空间、画内的电视影像等。奥利弗·斯通的《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）就以MTV和新媒体的方式，将现实生活空间、想象空间（屏幕和镜像等）和象征性空间（动画和超验色彩等）有机地融为一体，使影片具有一种独特的空间意义体系。
在叙述空间方面，格里菲斯、爱森斯坦、希区柯克和福特代表了传统的“二元对立”空间关系倾向（大小、上下、前后、左右、整齐与混乱等），中国经典电影《乌鸦与麻雀》（1949）也是以上海典型的楼上楼下的两层居住模式，来隐喻“一只大乌鸦，几只小麻雀”之间大小、强弱、贫富、美丑和善恶的对比关系。(www.xing528.com)
现代电影则开始消解空间的“二元对立”关系，较为突出的是“三足鼎立”空间关系的出现，使空间关系更趋复杂和深入。塞尔乔·莱昂内的“赏金捕手”系列从《荒野大镖客》（A Fisful of Dollars，1964）和《荒昏双镖客》（For a Few Dollars More，1965）的传统善恶正邪对立，过渡到《好坏丑》的核心人物稳定的三角关系，在空间场景上也产生了戏剧性的变化，经典的双雄对决演变成更具悬念和张力的三角式空间游戏。莱昂内说：“我总习惯于将结尾段落（我影片的结局）放置在一个环形的空间：克林特·伊斯特伍德在那里杀掉了吉安·瓦隆，克林特、埃利和李三人也在那里相互对峙……它是生命的角斗场、死亡时刻的真理瞬间。”[13]在《好坏丑》的故事高潮，墓地中央环形广场上，三人的猜忌、心眼和小动作的确赋予影片空间从未有过的暧昧性复杂含义。
进入后现代电影阶段，“三足鼎立”的空间关系进一步发展成“多点混杂”的空间关系，奥尔特曼的《纳什维尔》和《短片集》、塔伦提诺的《落水狗》和《低俗小说》以及斯蒂文·索德伯格的《毒品网络》（Traffic，2000）和保罗·哈吉斯的《撞车》等，电影空间更加零散无序，但叙事张力却更加饱满，这应该就是当代电影叙述淡化时间顺序、强化空间和结构关系的结果。
图2-7 《好坏丑》中三方在墓地决斗的画面
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