电影空间-导演艺术观念

|　第二节　电影空间　|

电影时空是三维空间加上作为“第四维空间”的时间，与爱因斯坦的“四维空时”概念相当。电影化的时空应该理解为，电影的时间是空间化的时间，电影的空间则是时间化的空间。也就是说，时间和空间这一组二元对立的元素同样置身于一种辩证关系之中。电影被称做“活动的影像（moving image）”，“影像”首先便决定了电影所具有的空间形式，而“活动”则暗示了电影的时间维度。因此，查希里扬断定：“造型形象在时间上的发展——这就是电影的基本特性。”

安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特在《什么是电影叙事学》中说：“实际上，尽管时间是影片画面的一个基本的、本质性的参数，空间还是以某种方式先于时间……只有当人们将第一个画格（它已经是空间）连接到第二个画格（它也已经是空间），时间才能够生成。”^[3]也就是说，空间表现在画格上，时间存在于画格间。电影空间具有具象性（视听感受倾向），而电影时间则是抽象性（心智体验倾向）的。

电影空间是体现在银幕画面（二维平面）上的现实（物理）空间，由画面空间的横轴（X-Axis）、竖轴（Y-Axis）和纵深轴（Z-Axis）形成平面银幕上的三维立体幻觉。这样就形成了各种不同的画面方向：横向（从左到右、从右到左）、纵向（从上到下、从下到上）、纵深向（从前到后、从后到前）、对角向（从左下角到右上角、从左上角到右下角）和对角纵深向（从右上角后景到左下角前景、从右下角前景到左上角后景）等等。

电影空间分为画内空间与画外空间两大部分，而画框（镜头构图）则带有极为重要的选择意义，并与画框外的想象空间产生有意味的联系。安德烈·加尔迪在《影片叙事空间的一些命题》中认定“取景，就是在场景里接纳某物，同时将某物抛弃到场景外”。“影片叙事的生产设置至少蕴涵两个空间（即被表现的空间与未展示的空间），每一个空间以十分对称的方式在叙事的消费设置中得到反映。”“对于（电影）这种叙事艺术，未表现的空间、未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性。”^[4]

诺埃尔·伯奇（Noel Burch）提出过“画外空间六区域”的概念，即银幕画框四边（上、下、左、右）外各有一个区域，银幕背景后面以及摄影机后面各有一个区域。如《红衫泪痕》中持酒杯的手从前景入画（可以理解为从镜头后面来到镜头前面），而《迷魂记》中玛德琳则暂时隐藏在后景中的一棵杉树后面。

画外空间可以通过多种方式来加以表现，比如镜头运动、剪辑关系、人物视线等的直接展示，而更为有效的手段则是由声音（旁白、画外音响和音乐）暗示出画外空间，《公民凯恩》中李兰的旁白和《朱尔与吉姆》中人物的叙述就是典型的例子。通过画外空间来造成电影空间的联想和延伸，可以达到惊人的戏剧效果，比如郑君里的《乌鸦与麻雀》中大乌鸦侯义伯“不见其人、但闻其声”的精彩出场，麦克·尼科尔斯的《毕业生》中画外的罗宾逊太太将一条裸露的大腿伸进画内诱惑可怜的达斯汀·霍夫曼，便是如此。侯孝贤在《风柜来的人》和《海上花》等影片中也多次巧妙地利用了画外空间。

埃里克·侯麦在分析茂瑙的经典影片《浮土德》（Faust，1926）时，界定了电影中三种并存的空间，分别称为“绘画空间（espace pictural，即再现了世界的电影影像）”、“建筑空间（espace architectural，即客观存在的一小部分世界，不论是自然的部分世界还是人为搭建出来的部分世界）”，以及“影片空间（espace filmique，亦即‘借助影片所提供的元素’以重新建构精神上的潜在空间）”。《浮士德》运用（空间）造型“扩张（expansion）”与“收缩（contraction）”、“吸引（attraction）”与“排斥（repulsion）”的概念，暗喻片中善恶二元对立结构的象征层面。^[5]

图2-2　茂瑙拍摄《浮士德》的工作照

一般来说，电影空间（画面体现的场景和环境）具有三个层次的含义：（1）（表层）物理空间：与人物、故事和动作相关的物理空间；（2）（浅层）情感空间：与人物心理情感相关的空间环境；（3）（深层）理性空间：与创意和主题思想相关的象征喻义环境。理性空间也经常被称为“有意味的空间（意象空间）”，是电影空间的最高形式。像《卡里加利博士的小屋》中的疯人院、《绿野仙踪》中的仙境、《远大前程》中狄更斯笔下“荨麻丛生的荒原”教堂墓地和老处女“腐败霉烂的婚礼筵席”、《日落大道》中如博物馆的豪宅、《裸岛》中贫瘠偏僻的荒岛、《现代启示录》中黑暗丛林深处的湄公河和《楚门的世界》中主题公园一样的模范社区，都具有强烈的象征意义。

其实电影导演艺术最重要的任务之一就是将再现空间（represented space）转化提升为表现空间（expressional space），即将摄影机镜头前故事发生、演员表演、道具陈设和镜头记录的可感知的物理区域（三维空间），转化提升为具有更深厚、更丰富也更具超越性内涵的二维空间影像（和声音）。这种转化和提升直接来自于镜头光学体系的空间表现：画框（景别）、演员和摄影机的空间关系（距离和角度）、黄金分割、单点透视、长焦与广角、纵深空间（二维平面银幕的三维立体幻觉）、运动空间（场面调度，“使画面的含义最大化”）；同时也包括了地理文化（地缘政治经济）——背景、环境、场景、场面以及心理（内在）环境等多方面的内容。

德国表现主义是第一个强烈关注电影艺术空间表意价值的电影流派，在象征和隐喻空间的运用上取得了非凡的成就，对后世也产生了极为深远的影响。占据德国表现主义电影画面的经常是封闭、邪恶的城市空间，朗格的《被诅咒的人》、派勃斯特的《没有欢乐的街》（The Joyless Street，1925）和斯登堡的《蓝天使》（Blue Angel，1930）都笼罩在一个挥之不去的城市阴影之下，《卡里加利博士的小屋》和《大都会》（Metropolis，1927）的空间寓意的强度则足以使人疯狂和窒息。而茂瑙的《吸血僵尸》（Nosferatu，1922）中低角度仰拍的城堡，看上去更像一只怪异的鸟巢，充分展示了影片魔幻和梦魇的表现主义特征。

对“库里肖夫效应”青睐有加的维尔托夫不用全景镜头，而用零散的中近景镜头再造空间，形成一种电影剪辑创造的特有空间。他说：“我是电影眼睛，我是创造者。我可以带你到一个前所未见的空间。这个地方有12面墙，每面墙都是由我自世界各地拍摄而来的。”这在他的《带摄影机的人》和爱森斯坦的《十月》中有突出的表现。早期丹麦电影大师德莱叶的《圣女贞德》（The Passion of Joan of Arc，1928）也固执地使用近景特写创造出极具张力的象征性电影空间。

维克多·弗莱明的《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）表面上讲述的是一个通俗化的幻想故事，但在幻想故事的表象之下却隐藏着相当深刻的主旨含义，而这一主旨含义的产生则直接来源于两个有意味的电影空间的对比：堪萨斯农村的小姑娘多箩西（裘蒂·迦伦饰）在梦中被龙卷风吹到了美妙的仙境奥兹（Oz），但她在结尾醒来后发现，她所谓的仙境之旅压根儿就没有超出自家的后院。影片仅以两个看似平常的电影空间，对家园与梦想、现实生活与好莱坞电影幻觉两个层面进行深刻的隐喻性对照。

尽管《罗马，不设防的城市》让罗西里尼名声大振，但许多学者却坚持认为《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1953）才是他最优秀的作品。耶鲁大学著名学者达德里·安德鲁就认为，《意大利之旅》为片中处于婚姻崩溃边缘的男女主人公（同时也为现实生活中导演本人和女主演英格丽·褒曼之间的情感危机）设置了一个极其贴切又意味无穷的叙事空间——被维苏威火山掩埋的那不勒斯庞贝古城，断壁残垣、化石灰烬和掩埋的激情都成为至关重要的隐喻性环境空间，这一特殊的叙事空间直接作用于人物的内心世界，并成为影片主题的自然而深刻的注脚。

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图2-3　《意大利之旅》画面

图2-4　《奇遇》中的大海和岩石

从《奇遇》片尾出现的火山，可以明显看出安东尼奥尼对于罗西里尼影片中意象空间的传承（也包括情感主题的传承）。安东尼奥尼一向极为重视影片空间的营造。《奇遇》中，在人迹罕至的海岛上，人物经常处在被岩石遮挡、分割或隔绝的空间当中。而在《夜》、《蚀》和《红色沙漠》这些反映城市生活的影片中，人物经常会远离镜头，处在门窗、柱石、各种机器货物和陈设家具之后，人与人之间的疏离、隔绝和无法交流沟通在这些空间的设置下，透露出一种令人绝望的真切感。

罗曼·波兰斯基这位极具悲剧色彩的波兰裔导演，一生在集中营和东西铁幕、西欧和北美之间流浪，对于空间环境负载的深沉而诡谲的意味显然体会更深。“波兰斯基影片的环境是中立的，它们应该（为影片人物）提供帮助，但却没有作为。从这个意义上说，波兰斯基影片环境的优美带有反讽的意味，因为它们很少甚至不会给人物带来慰藉，也没有为受害者提供保护。《魔鬼圣婴》（Rosemary’s Baby，1968）中的纽约大都会掩盖了善恶交战的原始状态，同样《唐人街》（Chinatown，1974）中南加州的美景掩盖了原始的堕落和贪婪的行径，而《苔丝》（Tess，1979）中乡村的田园景色也掩盖了等级制度的丑恶和经济发展的剥削本质。”^[6]环境与情节和反角一起成为加害于主人公的元素，环境的美好与社会的丑恶形成鲜明的对照。

图2-5　《去年在马里昂巴德》画面

封闭的电影空间是电影导演经常使用的空间表意形式，尽管它们在不同的导演那里或不同的影片当中会有完全不同的含义。库布里克的《闪灵》（The Shining，1980）中那座因冬季大雪封山而与世隔绝的远望饭店，体现了人类幽闭恐惧症和精神崩溃的典型症状。同样是封闭空间，阿兰·雷乃的《去年在马里昂巴德》中梦一般堂皇和谜一般暧昧的不知名宫殿，则带有强烈的知性意味，这个没有影子也没有回声的超验电影空间，强烈地暗示出导演（更主要的是剧作家阿兰·罗伯－格里耶）关于真实和幻想的电影主旨。卢美特根据尤金·奥尼尔的剧作改编的《长路入夜》（Long Day’s Journey into Night，1962）中，一个充斥着精神疾病、酒精和毒品的四口之家（父母和两兄弟），将自身囚禁在一个风景如画的中产阶级住宅里，并自始至终都在互相抱怨、攻讦和伤害，最终导致难以自拔的共同沉沦。

张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991）中封闭的深宅大院则是中国封建礼教对于人性（特别是女性）最残酷的压抑和窒息，那些如梦魇般曲折幽深的院落，让人真切地感受到无法忍受又无法摆脱的恐惧。南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》（Underground，1995）中超现实的地下世界、拉斯·冯·提尔的《狗镇》中偏远封闭的美国小镇和韩国导演金基德的《空房间》（3－irom，2004）中充溢着孤独、残酷和渴望的房间，都将物理、情感和理性三种空间综合运用在一起，实现了电影空间表意作用的最大化。而金基德的新作《呼吸》（Breath，2007）中，半疯的女主人公将极端封闭的监狱探视室改造为野外自然四季美景，赋予空间异常深厚和复杂的含义。

华裔导演李安在执导反映美国70年代社会和家庭危机的《冰风暴》时，特意设计了现代家庭的“玻璃屋”，“房内充满无遮拦的大型落地窗墙面，屋外枯林，尽收眼底。在视线上，屋里屋外毫无阻隔，我们使用窗子，经窗户玻璃表面的透视及折射来呈现‘照相写实’的效果，也预报了屋外的冰风暴将长驱直入，卡佛家毫无抵挡之力”。^[7]这样的家庭空间设计正好与当时美国社会大环境冰冷、空虚和异化的氛围相契合。

应该说，希区柯克是一位深刻理解电影空间表现力，并且充分发挥其超强作用的电影大师。这首先表现在希区柯克对电影主体空间（场景和环境）的选择上，《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）的德温特庄园明显具有隔绝和孤立的空间意味。希区柯克说过：“（《蝴蝶梦》）豪宅确切的地理位置从未被提及，（观众）只知道它是一座完全孤立隔绝的大房子……我本能地感觉到如果房子如此偏僻，住在房子的人无法向别人求助，恐惧感就会强烈得多。”他甚至认为：“从某种意义上说，影片就是一座豪宅的故事，这座豪宅也是影片三个关键人物之一。”^[8]

再来看看《精神病患者》的空间美学意味，作为影片主场景的诺曼·贝茨汽车旅馆在影片中被称为“鬼屋（the ghostly house）”。按照特吕弗的说法，“垂直的住宅和水平的汽车旅馆之间的建筑式对比，为观众的眼睛造成相当的愉悦”^[9]。更重要的是，横向伸展、具备质朴气息的汽车旅馆始终笼罩在纵向发展、体现哥特式建筑特色的贝茨住宅的阴影之下。这为《精神病患者》主要人物的心理行为和故事的发展走向，提供了合情合理的空间依据。

希区柯克在谈到《电话谋杀案》（Dial“M”for Murder，1954）的封闭空间时说：“我甚至可以在一个电话亭里拍完整部电影。设想电话亭中的一对情侣，他们的手握在一起，他们的嘴唇粘在一起，其中一个人偶然靠到听筒上，听筒掉了下来。现在，他们并没有意识到听筒的事，而电话接线员能够听到他们亲密的情话了，戏剧由此开始向前推进。”^[10]他还说：“我认为话剧的全部含义就在于舞台的封闭性限制——这也就是剧作家戏剧性的运用……在《电话谋杀案》（的舞台剧改编和拍摄）中，我确定我应该尽可能少用外景。”^[11]此外，希区柯克在《救生艇》（海上漂浮的救生艇）、《后窗》（纽约公寓楼院落）和《绳索》（一套公寓住宅）里也从不同的角度探索了有意味的电影空间的极限价值。

图2-6　《精神病患者》画面