导演艺术观念：空间、时间与统一性

|　第一节　空间和时间及其统一性　|

时间和空间是一切物质形态的基本存在方式，尽管两者是两个不同的概念，但彼此总是辩证地互为依存，无法在实际上被分开。就像苏联学者格·巴·查希里扬所说的：“时间仿佛是以一种潜在的形态存在于一切空间展开的结构之中。”^[1]

阿尔伯特·爱因斯坦著名的“相对论（relativity）”严格地考察了时间、空间、物质和运动这些物理学的基本概念，总结出科学、系统的时空观和物质观，使物理学在逻辑上成为完美的科学体系。他的研究和思考综合了物理学、数学、化学、天文学、逻辑学、哲学、美学和艺术学等极为广泛的学科，类似于电影对文学、戏剧、摄影、美术、音乐和舞蹈等传统艺术与现代科学技术、产业经营的综合。

爱因斯坦在1905年提出的“狭义相对论”认为：时间没有绝对的定义，时间与光信号的速度有一种不可分割的联系。对于静止的观察者同时的两件事，对于运动的观察者则不是同时的。“狭义相对论”所根据的是两条原理：相对性原理和光速不变原理。依据这些原理，“狭义相对论”揭示了作为物质存在形式的空间和时间在本质上的统一性，不但深刻揭露了力学运动和电磁运动在运动学上的统一性，而且进一步揭示了物质和运动的统一性（质量和能量的相当性），发展了物质和运动不可分割原理。

1915年，爱因斯坦进一步提出了“广义相对论”，强调由于有物质的存在，空间和时间会发生弯曲，而引力场实际上是一个弯曲的时空。“广义相对论”进一步揭示了四维空时与物质的统一关系，指出空时不可能离开物质而独立存在，空间的结构和性质取决于物质的分布，它并不是平坦的欧几里得空间，而是弯曲的黎曼空间。根据“广义相对论”的“引力论（gravity）”，他推断光在引力场中不沿直线而是沿着曲线（变形）传播，进而揭示了空时、物质、运动和引力之间的统一性。

如果说爱因斯坦是从科学的角度论证了时间同时性概念的话，那么现代绘画大师巴勃罗·毕加索则是在艺术创作的领域昭示了空间同时性概念。同时性的这两种新定义都与日常生活中的知觉性常识相违背，因为它们都消除了那些优势的主体视点，因此超越了感官知觉。

1907年，毕加索创作了被称为“立体主义开山之作”的《亚威农少女》：一系列的5个女人体的运动画面朝越来越多的几何图形发展，同时表现完全不同的视点，这些视点的总和构成被描绘的物体。这是空间同时性观念在现代绘画中的首次展现。而此前达达主义画家马赛尔·杜尚的《走下楼梯的裸女》（1902）已经将裸女下楼的时间流程，幻化成类似影像叠印的同时性动作一并展现。这无疑实践了“现代绘画之父”保罗·塞尚的说法：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”这样一来，杜尚和毕加索所代表的现代绘画就颠覆了以德国古典绘画大师阿尔布赖特·丢勒和意大利文艺复兴巨匠列昂纳多·达·芬奇为代表的经典透视法传统。

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图2-1　《亚威农少女》

其实，西方现代绘画观念并不是开天辟地的创见。与西方世界将主体自我置于世界之外（超然的定点透视）的传统不同，中国人历来喜欢将自己消融到自然山水之中（浑然而无所不在的散点透视），即所谓的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。王维《终南山》的“白云回望合，青霭入看无”和苏轼《题西林壁》的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，不但尽显散点透视惊人的意蕴美感，昭示了视点流变的哲理禅机，而且透露出明显的动态性电影感（或者称“上镜头性”）。一些山水名画，如范宽的《溪山行旅图》（纵向散点透视）和黄公望的《富春山居图》（横向散点透视），更近似于电影中的摇镜头（还增添了透视关系的变化），而张择端的旷世长卷《清明上河图》则完全是经典的大范围横移镜头，难怪爱森斯坦一口咬定“电影本性最接近于东方艺术”。

郑君里在《画外音》一书中也说过，中国戏曲的“程式不仅是戏曲在表现地点和空间上有完全的自由，同时也可以把任何不同的地点和空间连接在一起……这个特点与电影通过剪辑把不同空间的片断自由地连接在一起的特点相接近”。也就是说，中国传统戏曲运用写意的程式，超越简单机械的纪实摹写（走边、趟马、档子、跑圆场都可以看做是中国戏曲艺术中的散点透视手法），将不同的空间汇入一个有机的整体性的戏曲艺术情景中。

中国传统艺术中的散点透视看似与物理空间（绘画空间和电影空间）相左，实际上是在更高的层面上与之契合（合题）。毕加索曾说：“不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。”毕加索的《亚威农少女》充分体现了立体主义的变形空间，将三维幻觉重新恢复到二维的平面几何形状。当然，这不是简单的回归，而是在革新观念之后的升华。在电影艺术中，德国表现主义的经典之作《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari，1919）对三维的空间幻觉进行了颠覆，新浪潮老将罗麦尔的新作《公爵与贵妇》（L’Anglaise et le duc，2001）将三维幻觉二维（平面）化，而拉斯·冯·提尔的《狗镇》（Dogville，2003）则以虚拟场景颠覆空间实感。

阿瑟·I.米勒说：“同时性（共时性）是一个相对的概念。你观察它的方式，就是它的存在方式。”^[2]也就是说，按照爱因斯坦“狭义相对论”的解释，被视为同时发生的两个事件（如电影交叉剪辑“最后一分钟营救”的两条或两条以上线索）对于相对静止的观察者（电影观众）是同时性（共时性）的，但对于相对运动的观察者（电影制作者）而言则不具备同时性（共时性）。正是基于这一论点，《广岛之恋》、《暴雨将至》、《低俗小说》、《薄荷糖》和《失忆》才构想和实现了对时间的颠覆。

与现代主义艺术形成呼应的，不但有现代主义电影对经典时空连续性的解构（《公民凯恩》、《罗生门》、《广岛之恋》和《八部半》），而且有后现代主义电影对现代电影时空进行的无法缝合的重构（《暴雨将至》和《低俗小说》）。但问题的根本点在于，这一系列影片通过对外在时空形态和内部影片结构的颠覆，与爱因斯坦和弗洛伊德一起超越了牛顿的万有引力与理性主导的维度，将电影的时空观念视为一种更为有机、更为能动的流变关系整体（时空统一性），这才是用爱因斯坦“相对论”和中国传统艺术观来审视导演艺术时空关系的目的之所在。