导演艺术观念：声画通感

|　第五节　声画通感　|

一般来说，音乐是纯粹的听觉艺术（也是与绘画这种视觉艺术和空间艺术相对立的时间艺术），但许多音乐家却不懈地追求音乐的视觉性感受，有些音乐作品甚至将音乐形象的画面感放在了创作的核心位置，产生了所谓的“交响音画”。鲍罗丁的《在中亚西亚草原上》（阿拉伯商旅驼队与俄罗斯军队在中亚荒漠的邂逅）、德沃夏克的《沃尔塔瓦河》（对故乡美好生活的回忆）、穆索尔斯基的《展览会上的图画》（对绘画作品的听觉阐释）和印象派大师德彪西的《大海》（一幅幅关于大海印象和幻想的生动画面）就是这类音乐的范例，中国的小提琴协奏曲《梁祝》的化蝶乐段也颇具交响音画的效果。

交响音画可以看作是声画通感（视听联觉）在音乐艺术中的典型表现形式。由于众所周知的综合性和辩证性，声画通感在电影导演艺术中的表现自然会复杂许多。如果说声画统一（和声）是一种浅层次的二元和谐（类似于黑格尔的“正题”），那么声画分离与对立（对位）就是一种高层次的二元张力（类似于黑格尔的“反题”），而声画通感则完全是在电影视听的最高层次（也许应该说是在另一个界面或维度）上的融会贯通（所谓“天人合一”，类似于黑格尔的“合题”），这种视觉和听觉综合效应的基本表现形态就是影像的“声音感”与声音的“影像感”。

电影理论大师安德烈·巴赞曾敏锐地觉察到《公民凯恩》中电影声带的“影像感”。他写道：“威尔斯在广播电台工作的丰富经验，使他的革新一改向来平淡无奇的电影声带的面貌。威尔斯不仅让一个声音所具有的戏剧性一一发挥到极致，他更利用了声音的起伏（也就是音响的景深手法）来作声音的场面调度。像凯恩使用打字机撰写剧评的声音特写，这类例子在片中不胜枚举。导演对于音色写实主义的讲究，使声音在空间内的场面调度效果更为完整。如果你闭上眼睛，倾听《公民凯恩》或《安倍逊大族》中的一场戏，你必定会对音色的多彩多姿和每个声音的个别特征感到惊奇。向来在电影中只作为对白基底或巩固影像逻辑的声音，在这里成为场面调度不可或缺的一部分。”^[31]

人们很少对语言（台词）的戏剧功能之外的特性感兴趣，然而这些特性却往往也是构成一部电影的基本要素。如果试着观赏一部没有打上字幕的外国电影，就可以很清楚地意识到它们的存在：许多信息都透过言语的语调、节奏、演员嗓音的音色，甚至语言音乐性（台词的旋律感）带来的间接意旨等一一传达给观众，观众也会因为它们如此重要而感到惊讶（配音电影受到成熟电影观众的质疑，在很大程度上与此相关）。电影中的语言一旦抽离了本身的语义内涵，剩下的，可以说就是它的“影像感”。

法国影评家米歇尔·马利（Michel Marie）在《电影声音、电影音乐和电影对白》（“Un film sonore，un film musical，un film parlant”）一文中认为，阿兰·雷乃的《穆里埃尔》（Muriel，or the Time of Return，1963）看似是一部人物滔滔不绝讲个不停的“多话的”电影，但对白负载的首要功能却不是戏剧功能。影片情节经常是由与剧情无关的对话漫谈拼接起来的，其基本用意是在声音和画面二元关系中形成超越式连通，表达情感的记忆和时间的回归。玛格丽特·杜拉斯编导的《印度之歌》（India Song，1975）进一步将声画对位运用到叙事的套层表意之中：通过声画的完全分离与无序并置表达出难以言传的渴望、孤独、弃绝和记忆梦魇，产生一种直接作用于观众精神层面的声画交响。

默片时代的电影大师非常注重影像与声音之间的联觉，善于利用精心选择的特殊影像为无声电影创造出声音的通感，其中最著名的例证是普多夫金的母亲》（Mother，1926）。“在默片时代，用特写拍下的以一定节奏溢满水面的水滴，其效果是要把水声清晰地传入观众的耳里，以示灵堂的寂静，长时间坐着的母亲的悲痛欲绝，暗示这种寂静和悲痛将无休止地延续下去。”^[32]在这之前，斯特劳亨的《贪婪》（Greed，1924）也使用过同样的蒙太奇场面。

此外，《群鸟》中被希区柯克称为“一辆情感卡车（an emotional truck）”的视听情景也可以作为电影影像“声音化”的一种注释：男主人公的母亲意外地发现丹·弗斯先生遭群鸟攻击身亡，惊恐万状地驾车迅速逃离现场。希区柯克说：“这辆从远距离看到的卡车飞快地行驶着，表现了母亲行动的狂暴特征……不但通过影像，而且也通过声音保持了情感的浓度。你不但可以听到引擎怒号，甚至还有类似于哭泣的声响，就像卡车在惊声尖叫一样。”^[33]在这里，卡车的举动不但代表了人物的心理状态，而且还转化为像引擎一样狂呼乱叫的听觉形象。

吴贻弓的《城南旧事》（1982）中，在同学们“长亭外，古道边，芳草碧连天……”的《骊歌》声中，英子目睹小偷被警察抓走。渐渐地，同学们的歌声被隐去，只剩下他们唱歌的口型。而英子始终没有张口，只是坐在那里默默地想着心事。这一组极具通感的视听组合镜头，不但水到渠成地让观众认同英子的情感和思绪，而且还为观众的体验和遐想留出广阔的空间。这就是罗贝尔·布列松所谓的“从影像与声音的撞击和串联产生出关系之间的和谐”，或者“影像和声音透过移植互相强化”。

【注释】

[1]Immoral Memories：An Autobiography，Sergei M.Eisenstein，Houghton Mifflin Company，Boston，1983，p.235.

[2]《反对阐释》，第228页。

[3]《电影创作津梁》，〔苏〕米哈伊尔·罗姆著，张正芸等译，中国电影出版社1994年8月版，第4页。

[4]转引自《论摄影》，〔美〕苏珊·桑塔格著，艾红华、毛建雄译，湖南美术出版社1999年7月版，第169—170页。

[5]同上书，第227页。

[6]《电影创作津梁》，第39—42页。

[7]转引自《安东尼奥尼的中国》，都灵艾奥迪（Einaudi）出版社1974年版。

[8]《导演电影》，第244页。

[9]Who the Devil Made It：Conversations with Legendary Film Directors，Peter Bogdanovich，Ballantine Books，Nework，1997，p.532.

[10]Immoral Memories：An Autobiography，p.234.

[11]Conversations with Wilder，Cameron Crown，A Borzoi Book，Alfred A.Knopf，New York，2001，p.58.

[12]《导演电影》，第21页。(www.xing528.com)

[13]Hitchcock/Truffaut，François Truffaut，A Touchstone Book，Simon ＆ Schuster，New York，1985，p.218.

[14]Sergio Leone：Something to Do with Death，Christopher Frayling，Faber and Faber，London，2000，p.234.

[15]Sergio Leone：Something to Do with Death，p.234.

[16]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，Ken Dancyger，Focal Press，Nework，2002，p.91.

[17]《当代电影分析》，〔法〕雅克·奥蒙、米歇尔·马利著，吴佩慈译，江苏教育出版社2005年5月版，第196页。

[18]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，p.377.

[19]Sergio Leone：Something to Do with Death，p.236.

[20]Hitchcock/Truffaut，p.297.

[21]Ibid.，p.295.

[22]Sergio Leone：Something to Do with Death，p.28.

[23]Ibid.，p.150.

[24]Sergio Leone：Something to Do with Death，pp.234-235.

[25]《当代电影分析》，第212—213页。

[26]Sergio Leone：Something to Do with Death，pp.280－281.

[27]The Technique of Film and Video Editing：History，Theory，and Practice，pp.46-47.

[28]Hitchcock/Truffaut，p.204.

[29]Sergio Leone：Something to Do with Death，p.284.

[30]《电影创作津梁》，第397页。

[31]转引自《当代电影分析》，第207—208页。

[32]《现代电影艺术》，第37页。

[33]Hitchock/Truffautt，pp.296-297.