导演艺术观念中的视听对位：分离与对立

|　第四节　视听对位（分离和对立）　|

公平地说，电影导演艺术中对视听和声的运用在数量上占多数，但对视听对位的运用在质量上却占绝对优势，也就是说，电影导演往往会在引人注目的华彩乐段选择使用声画对立的手法，以此来表达独特的影片主旨和鲜明的个人立场。视听对位意味着电影艺术超越了对现实世界的简单模仿，也体现着电影艺术特殊的综合性表达能力。

视听对立和分离（Un-Sync）跟电影最初的默片性质直接相关。虽然1927年发明了有声电影，但声画的可分离性已经成为一种既成事实，而且声画分离被许多电影大师视为电影的根本艺术特质。这使电影声音在有声片出现的相当一段时间内，完全像是被硬贴在电影画面上的异己之物，电影声画统一有机体的概念经历了相当曲折的发展历程。不过，之后，作为现代电影经典作品的《公民凯恩》很快在更高的层次上和更广的范畴内，有意识地展开了对电影导演艺术声画对位特性的创造和实践。

1928年，由爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫这三位蒙太奇大师联合发表的《关于有声电影的宣言》认为：声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去的无声电影只依靠视觉形象的不完善手段是不可能解决的”，同时，“只有按照对位去运用声音来配合蒙太奇镜头，才能有助于进一步发展和改进蒙太奇”。也就是说，要设法使“声音和视觉形象显著地不相吻合”，形成一种类似交响乐的效果，不同的乐器在整体上统一起来。

在有声电影初期，弗朗兹·朗格努力探索声画对位的艺术潜力，其经典范例就是《被诅咒的人》。片中母亲寻找女儿的段落，母亲每次呼唤女儿，镜头都会切入一个不同的画面：窗外、楼下、晾晒衣物的院子、小女孩原本应该坐在桌边的空餐桌、远处一个小孩的皮球滚出树林、一个气球挂在电线上……母亲的呼喊渐渐成为微弱的回声，观众意识到母亲再也见不到自己的女儿了。在另一个声画分离对比的段落中，声道上听到的是神父要求警察局局长必须抓到凶手的谈话，画面上出现的则是警察调查搜寻凶手的一系列行动。警察和地下社会双方各自开会商讨捉拿凶手的交叉画面，也是通过台词的连续性来连接的。^[27]

希区柯克谈及《忏情记》（I Confess！，1953）中的早餐段落时曾说：“声音传达一件事而影像表现另一件事，这是执导电影的一种基础性东西。”^[28]这里表达的就是声画对位产生的创意性特殊内涵，这在电影导演艺术中存在着大量的例证。法斯宾德的《莉莉·玛莲》（Lili Marleen，1981）将表达缠绵情爱的歌声与战场上惨烈的死亡画面交替剪辑在一起，罗兰·乔菲的《杀戮之地》（The Killing Field，1984）中尼克松和越战新闻片配以普契尼的歌剧咏叹调《今夜无人入睡》，显示了惊人的综合视听效果。按照莱昂内的说法，音乐能够“使观众明白那些台词无法解释的东西。”^[29]

黑泽明的《活下去》（Ikiru，1952）的主人公渡边得知自己罹患胃癌后，从医院走到车水马龙、熙熙攘攘的大街上，居然听不到一点声响，直到一辆大卡车几乎撞上他。艾伦·帕库拉的《花街杀人案》（Klute，1971）的结尾，画面上是萨瑟兰与简·芳达收拾行李准备一起离开纽约，到中西部某个城市安顿下来，声带上却是简·芳达告诉她的心理医生，她怀疑这种关系能否持续下去。匈牙利导演伊斯特万·萨博的《梅菲斯特》（Mephist，1981）的开场将歌剧女演员获得的掌声音效，与失败和妒忌的梅菲斯特在化妆室哭泣和抽打自己的画面结合在一起。莱昂内的《美国往事》开场长达3分43秒钟、贯穿所有画面影像的电话铃声，既像一种绝望深情的呼唤，又架构起一个声势浩大的悬念。

科波拉的《现代启示录》的开场使用了相当复杂的声画对位手法，刻画主人公内心的混乱和迷失，表达人类心灵黑暗和战争疯狂的主题。画面上是遭到凝固汽油弹轰炸的越南丛林和掠过丛林上空的美军直升机，而声道上则是流行乐队大门（The Doors）的歌曲《结束》（以“这是结束”这样的歌词为影片开场，其反讽寓意不言而喻）。接着是倒置的主人公脸部特写、叠印的慢速转动的电扇叶片和直升机螺旋桨等，进一步阐释颠倒、混乱和疯狂的主题思想。应该说，《现代启示录》中的声画对位已经提升到声画“理性蒙太奇”的高度。据有关记载介绍，这一准确且深刻阐释影片主题的经典开场段落，居然全部来自《现代启示录》的剪余片，科波拉化腐朽为神奇的功力，的确令人叹为观止。(www.xing528.com)

在声画对位方面，一贯标新立异的戈达尔也有自己特殊的手法，苏珊·桑塔格在《戈达尔的〈随心所欲〉》一文中说：“在默片中，对白既可以被看作是对行为的评论，又可以被看作是行为参与者的对话……戈达尔恢复了具有默片特征的那种对白与画面分离的做法，但把它置于新的层面上。”在《随心所欲》（Vivre sa vie：Film en douze tableaux，1962）中，戈达尔在片中人物（主角）的内心独白、讲述和评论之外，尝试加入叙事者（电影制作者戈达尔自己）的叙述和评论。

图1-9　《现代启示录》的开场蒙太奇

按照罗贝尔·布列松的辩证说法“有声电影发明了静”，声音的存在恰恰强化了“无声（静）”的特殊表意作用。在声画对位手法当中，有时也会出现声音完全缺失的情形，这是导演在有意识地追求“此处无声胜有声”的视听效果。米哈伊尔·罗姆也说过：“假如（导演）没有使观众习惯于停顿，而停顿又作为一种新的情绪手段突然地出现在必要的时刻，停顿有时就比说话还要起作用。”^[30]

比如莱昂内在《好坏丑》中墓地三角对决之前，使用了长时间的沉默来配合不断切近的镜头组接，极大地强化了观众对于大战将临的期待。科波拉的《现代启示录》中，威拉德上尉的小分队经过千难万险，最终到达丛林深处库尔兹上校的营地时，受到部落武装寂静无声的恭候，这种沉默中弥漫着骇人的杀气和恐怖的悬念。吴宇森的《职业特工队2》（Mission Impossible Ⅱ，2000）中的动作高潮段落，汤姆·克鲁斯飞身跃下直升机的慢动作无声状态，则是商业电影最典型的视听套路。导演往往会在急风暴雨式的镜头剪辑和震耳欲聋的音乐音效之后运用这一手法，造成出人意料的感官接受效果。

与此相反，电影导演也会有节制地使用画面缺失的手法，表达特殊而又极端的感性或理性倾向。例如吕克·贝松的《这个杀手不太冷》的开场，职业杀手里昂的出手就是在画面基本缺失的情况下（晦暗的画内场景和阴影中的人物动作），主要依赖听觉音响来完成的，其引人想象的悬念惊悚感和对人物的刻画远远超越了声画同步的效果。而将这一手法运用到极致的是《9·11短片集》（11′09″01September 11，2002）中墨西哥导演阿尔加多罗·冈萨雷斯·伊纳里多编导的短片，除了偶尔闪现的世贸大楼灾难画面之外，全片采用画面黑幕，以一种极其残酷执拗（唾弃视觉画面）而又极其温情敏感（不忍眼睛观看）的方式将观众的注意力完全锁定在听觉上，使观众在自由想象的视觉空间中体验空前的灾难和无尽的恐怖。该片完全颠覆了电影的视觉化原则，依靠视听联想出色地完成了影片的主题表达任务。