电影声音元素之间的艺术观念

|　第二节　电影声音元素之间　|

声音技术的缺失使默片时代的导演艺术家将视觉化原则当作了电影艺术根本的，甚至是唯一的特质，将无声电影的画面特性等同于电影艺术的特性，将电影等同于默片。1927年，有声电影的出现导致了两种倾向的出现：一方面是对有声电影的抗拒，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫发表《关于有声电影的宣言》捍卫无声片的美学观念，卓别林在1936年还坚持将经典名作《摩登时代》（Modern Times）拍成默片，茂瑙（德国）、雷内·克莱尔（法国）和金·维多（美国）也是有声电影的反对者；另一方面，有声电影的出现也引发了（音乐）歌舞片和剧情（对白）片的繁荣乃至泛滥，在一定程度上背离了电影艺术视觉化的核心原则，恰恰印证了爱森斯坦等人的担心并不完全是杞人忧天。

马尔丹在《电影语言》中指出：“音响也是画面的一个决定性的构成部分，因为它在再现我们在现实生活里感觉到的人和事物的环境时起了重要的作用：我们的听觉范围实际上任何时候都包括周围的全部空间，而我们的视觉却不能同时看到六十度以上的空间，甚至在专心观察时也勉强只能看到三十度。”更为重要的是，有声电影的出现使电影导演艺术从画面的单元（视觉单一本原）走向了成熟的画面与声音的视听二元本原，电影导演艺术中最根本的二元辩证关系得以确立。电影作为有史以来最逼真直观而又最全面细致地反映物质世界和精神世界的艺术形式，其在人类最基本的感官——视觉和听觉上的统一成为至关重要的电影法则，而声画同步（Sync）也就成为有声电影制作的金科玉律。

电影导演艺术作为一种艺术创作活动，当然需要遵循形象思维的原则，确切地说就是视觉思维和听觉思维的原则，也就是说，从构思剧本到银幕呈现，导演都要用视觉形象和听觉形象以及两者的结合来进行体验、感悟、思考和构想。法国学者雅克·奥蒙和米歇尔·马利在《当代电影分析》一书中强调说：“自有声片发明以来，电影声音在理论上与影片的画面一样平起平坐，对于影片整体的建构有同样的功劳，电影叙事中一大部分资讯借由对白传达出来，是再清楚不过的事。”^[17]

按照感知心理学的解释，视觉感知的作用远远大于听觉感知，所以会有“耳听为虚，眼见为实”的说法。但实际上，视觉和听觉的感知作用难分伯仲，所不同的是，视觉感知相对直观与浅显，而听觉感知则相对间接、模棱两可，需要知性的介入，就像观赏绘画艺术和聆听音乐作品需要侧重于不同的感知能力一样。甚至可以说，电影声音的重要性在情感、联想和象征的层面上几乎超越了电影画面，这在相当一部分注重听觉表达的导演的作品中有着集中和鲜明的体现。伊朗著名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarotami）就说过：“对我来说声音非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。”

大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《电影声音的美学本质》（“Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema”）一文中认为，在银幕画内呈现（同期声对白和音响效果）和画外表达（音乐和旁白）的同时，声音的特质（音量、音高和音色）会影响到观众对声音的接受和反馈，对于节奏、保真度、空间感（电影中声源的远近）和时间性提供了一个三维的框架，并反过来改变声音本身。

一般认为，声音具有五大要素：音量（大小）、音高（高低）、音色（韵味和音质）、节奏（长短、快慢、轻重节拍）和时空关系（空间中声音的变化，时间中声音的同步与不同步等）。而电影声音又有三大组成部分：台词对白、电影音乐和音响效果。电影声音的引入必然涉及以下三种关系：第一，台词、音乐与音效之间的关系；第二，电影画面与电影声音之间的辩证关系；第三，电影声音与其他元素（时空、叙事和风格）之间的复杂关系。

（一）台词对白

在默片时代，哑剧和插入字幕的方式代替了真实的台词对白。著名的歌舞片《雨中曲》中默片女明星和女配音演员声音的对比，展现了默片发展到有声电影的过程。应该说，电影的对白台词主要继承了戏剧艺术的传统，在根据舞台剧改编的电影中往往有密集的、戏剧张力很大的台词对白，特别是根据莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫、尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒的戏剧作品改编的电影更是如此。

不同的电影导演对台词元素会采取不同的处理手法。伊利亚·卡赞这样具有浓重戏剧背景的导演对台词格外重视，《码头风云》（On the Waterfront，1954）中兄弟俩在汽车内摊牌式的谈话和《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire，1951）中费雯丽神经质的絮叨就很有代表性。伍迪·艾伦靠独角喜剧（stand up comedy）起家，台词不论是对他的编导构思（情节推动和情感转换），还是对现场表演都非常重要。《曼哈顿》（Manhattan，1979）开场，伍迪·艾伦在乔治·格什温的《蓝色狂想曲》音乐背景下反复朗读、锤炼自己小说开篇的情景，可以看作是对他台词语言极端重视、几近苛求的隐喻。新闻记者出身、靠编剧起家的比利·怀尔德在台词的运用方面功底深厚，在喜剧性台词运用方面尤为得心应手，往往通过层层叠加、节节推进，达至最后爆笑的惊人效果：在《热情似火》（Some Like It Hot，1959）一片中“人无完人（Nobody is perfect）”这句再平常不过的台词竟成为电影史上最具喜剧色彩的绝唱；喜剧片《当哈里遇到萨莉》（When Harry Met Sally，1989）也主要依靠男女主演（特别是比利·克里斯托）几近饶舌式的台词对白来支撑影片的叙事结构和主题表达。

图1-5　《与安德鲁吃晚餐》画面

1981年，法国新浪潮导演路易·马勒拍摄了纽约的舞台导演安德鲁·戈利高里和编剧华莱士·肖以自己的真实身份出演的纯对白电影《与安德鲁吃晚餐》（My Dinner with Andre），两位朋友在餐馆的晚餐闲谈构成了影片的全部内容，涉及人生观、价值观、现实和理想、物欲和宗教等话题，风趣睿智的对白具有极强的启示性，将电影对白的功用发挥得淋漓尽致。

电影台词的另一个重要类型就是画外音。比利·怀尔德的经典黑色电影《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）就采用主人公的画外音来讲述自己因贪恋钱色而导致堕落和死亡，对此追悔莫及。这种百试不爽的传统手法也反复出现在他的《日落大道》（Sunsett Boulevard，1950）和《失去的周末》（The Lost Weekend，1945）等影片中。而大卫·里恩的《相见恨晚》（Brief Encounter，1945）以女主人公劳拉的内省独白开场，兼具叙述者和坦白（忏悔）者的双重功能，使观众很快就认同她。

叙事（说明剧情）是画外音的基本功能之一，此外画外音还可以用于渲染氛围和展示情感。让一雅克·贝内克斯的《冷月照沟渠》（La Lune dens le Caniveau，1983）的开头就以极具诗意的画外音，营造了一种冷峻而感伤的故事氛围：“在不知何处的港口，在码头区的中间，在一个死胡同的深处，一个男人来此逃避他的记忆。”浪漫的法国导演似乎很偏好这样的感觉，特吕弗的《朱尔与吉姆》（Jules and Jim，1962）和路易·马勒的《情人们》（Les Amants，1958）都有类似的开场画外音。

在传统的电影观念中，台词、音乐和音响有着清晰的界限，但现代电影的发展似乎正在（有意识地）模糊这些界限，一种典型的倾向就是台词的音响化，具有强烈先锋意识的导演大卫·林奇曾致力于这方面的探索。“在林奇的影片里，台词也就是另外一种音响而已。”“影片中的台词的确不少，但他却无法帮助观众理解故事或人物的动机。《蓝丝绒》是一个反叙事的故事，林奇运用台词来呈现故事的矛盾状态。传统上用来说清事件或情景的台词，在此片中被有意识地用来制造混乱。”^[18]

电影台词经常还会有另类功用，如奥逊·威尔斯就热衷于将台词的转接用于表现时间的压缩和省略（《公民凯恩》中一句“圣诞快乐和新年好”的祝福跨越了17年的漫长岁月），以及空间的变换（同样是《公民凯恩》中凯恩好友李兰在街头开始说出的一句话，由凯恩自己在麦迪逊花园广场说完；苏珊在家中的练声，直到其在舞台的歌剧演出，共享了歌剧女主人公濒死的同一高潮唱句）。这类大胆而又颇具试验性的手法，与威尔斯的个性和他坚实的舞台剧以及广播剧背景不无关系，而这种手法无疑也打破了电影台词与电影时空、电影叙事之间的界限。

当然也有相当一部分注重视觉化的导演强调电影台词的节制，希区柯克就认为使用台词应该具有充分的理由，否则就应该尽可能使用画面来呈现。塞尔乔·莱昂内也说：“我总喜欢限制台词的使用，这样一来，观众在观看西部英雄在崇山峻岭之间或一望无际的荒原上缓慢和仪式化地行动时，才能运用他们自己的想象力。”^[19]

极端的例子出现在日本导演新藤兼人的《裸岛》（Naked Island，1960）中，影片展现了农民一家在孤岛上的劳作和生活，全片几乎没有对白，但通过黑白影像中的岩石、土地、海面、干旱和劳作，一家人的辛勤、坚韧和情感关系展露无遗，的确可以说是“一切尽在不言中”。意大利导演埃托尔·斯科拉执导的法国片《舞厅》（Le Bal，1983）也坚持视觉表达的倾向性，全片同样没有台词，仅有的封闭舞厅中的人物行为、舞姿、着装和舞曲、环境音响的变化，却将50年法国历史的风云变幻描摹得栩栩如生。

伯格曼的《假面》（又译作《人》，Persona，1966）中，仅有的两个主要人物之一——女演员沃格勒女士在演到古希腊悲剧《厄勒克特拉》（Elektra）第二幕时居然成为失语者，这不但挑战了电影台词对话交流的准则，而且隐喻了人类情感的匮乏和人类语言的虚妄。女护士艾尔玛费尽心机让自己的病人（沃格勒女士）说话，而沃格勒女士最终只说了一句：“没什么！”观众不禁会问：没什么是什么意思？又是关于什么的没什么呢？(www.xing528.com)

此外，许多艺术大师会有意识地使用台词的沉默和寂静，给予人物和观众更大的想象和体验的空间，布列松、安东尼奥尼、塔尔科夫斯基、阿巴斯和贾木什都是如此，安哲罗普洛斯的影片中更是经常出现长时间的静默（《尤利西斯的生命之旅》和《永恒的一日》），甚至为他赢得了“意味深长的无声导演”的称号。

（二）电影音乐

一些有才华的音乐家和电影导演合作，在电影音乐领域产生过一系列辉煌的成果，如普罗科菲耶夫与爱森斯坦的合作（《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》），伯纳德·赫尔曼与奥逊·威尔斯（《公民凯恩》和《安倍逊大族》）、希区柯克（《迷魂记》、《西北偏北》、《精神病患者》和《群鸟》）以及斯科西斯（《出租汽车司机》）的合作，尼诺·罗塔与费里尼（费里尼《大路》之后的所有影片）和科波拉（《教父》三部曲）的合作，恩尼奥·莫里康与塞尔乔·莱昂内的合作（《西部往事》等莱昂内的全部影片），莫里斯·加利与大卫·里恩的合作（《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》和《瑞安的女儿》），以及约翰·威廉姆斯与斯皮尔伯格（《大白鲨》、《外星人》和《辛德勒名单》）和乔治·卢卡斯（《星球大战》系列）的合作。

按照作曲家乔治·安瑟尔（George Antheil）的说法，“在电影故事中的人物从来都不知道将要发生什么，但音乐往往知道”。所以电影音乐一般被认为是全知视角的，最显而易见的功能就是为故事、人物和氛围提供说明性的阐述，比如《西部往事》中女主角吉尔的主题音乐的两次出现：第一次是来自新奥尔良的从良妓女吉尔到达旗石镇车站（85秒），第二次是影片结尾升格为母性形象的吉尔款待通车现场的人们（140秒），音乐准确地强调和深化了女主人公的身份、情感、个性和命运。《城南旧事》中的“骊歌”、《黄土地》中的“女儿曲”和《红高粱》中的“酒神曲”，也具有同样的功能。

极为强调电影导演艺术视听元素的斯坦利·库布里克曾说：“相对于书面文字而言，电影与音乐或绘画更为接近，电影可以不依靠传统的文字来表达抽象想法或概念。《2001年：太空遨游》（2001：A Space Odyssey，1968）片长2小时40分钟，但有对白画面只占40分钟。”的确，库布里克在该片中对于理查德·斯特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》和约翰·斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》的创造性运用，已经超越了电影音乐的基本范畴，以辩证的方式直接表达出理性的升华和概念的抽象。

费里尼说过：“音乐是残酷的，引起你满腹乡愁和遗憾，当它结束时你不知道它去了哪里，你只知道它遥不可及，光这一点就令你沮丧。”音乐令人感动，而音乐的转瞬即逝（时间关系）和不知所终（空间关系）更能引发人们哲学式的敬畏和叹息。电影音乐之所以能够产生这样的效果，究其原因，则是电影声画与时空之间微妙而复杂的关系所引发的深层情感和丰富内涵。

（三）音响效果

电影的音响效果具备两个基本的功能：（1）通过选择一定的声音，电影制作者引导着我们对影像和情节的感知。雅克·塔蒂的《于洛先生的假期》（Les Vacances de Monsieur Hulot，1953）中，后景于洛打乒乓球声音大小的变化引发观众的关注；而麦克·菲吉斯的《时间密码》（Time Code，2000）中，四个分割画面的声音的起伏，也彰显了导演对观众视觉重心的引导。（2）前后镜头音响效果的交叠可以强化剪辑形成的时空连续性，俯首皆是的例证无须赘言。

英格玛·伯格曼在《呼喊与细语》（Cries ＆ Whispers，1972）开场的5分钟全部使用了音响效果，清晨的钟鸣、家禽的聒噪、病人沉重的呼吸和姊妹间难堪的沉默等，开宗明义又不动声色地阐释了片名的哲理性含义：对人类（亲人之间）无法沟通的绝望。而伯格曼也承认《呼喊与细语》的“片名其实借自某篇有关莫扎特四重奏的乐评：‘听起来仿佛呼喊与细语’”。特伦斯·马利克在《天堂的日子》（Days of Heaven，1973）中，大量运用自然界的天籁之声，在人与自然关系的亲睦和人与人关系的残酷之间展开对比。出于相似的动机，让－雅克·阿诺在《熊》（L’Ours，1988）中，也使用了非常丰富的自然环境声。但片中小熊却使用了类似于小孩的声音，以强化观众的认同感和导演的倾向性，而公熊惩罚猎人一场，公熊愤怒的吼声成为全场唯一的声音和全片最精彩的亮点。

弗朗兹·朗格的《被诅咒的人》中，罪犯的口哨声与“M”字母和悬赏告示上的阴影共同构成此片的音画交响效果。黑泽明的《七武士》（Seven Samurai，1954）中，强盗坐骑雷霆般的马蹄声，成为超现实的表意性音响。大卫·里恩的《桂河桥》（The Bridge on the River Kwai，1957）中，正在洗澡的缅甸女向导遭到日军巡逻队的偷袭，而黄雀在后的美军小分队又对日本兵发动攻击。机枪声惊飞群鸟，镜头跟随飞鸟摇向无垠的天空，枪声也逐渐隐去：渺小的人类冲突在大自然的宽阔胸怀中简直不值一提。

希区柯克十分看重音响效果的作用，他甚至说：“准确地界定音响效果，就必须把它等同于对白。”在《群鸟》（The Birds，1963）中，希区柯克成功地将音响升华为超现实的语言：梅兰妮在阁楼上遭遇的群鸟翅膀的扇动声，结尾主人公一家离开被围困的住宅时漫山遍野的鸟群静静的哼鸣声，代表了鸟类最精彩的抗议语言。^[20]

不但如此，希区柯克还致力于音乐音响化和音响音乐化的探索，在《精神病患者》当中，根据希区柯克的要求，电影作曲家伯纳德·赫尔曼用小提琴的最高音拉出鸟声一样恐怖的刺耳尖叫，实现了完全音响化的配乐。而《群鸟》中虽然“没有音乐，但群鸟的声音完全实现了真正电影音乐的效果”^[21]。安东尼奥尼的《奇遇》（L’Avventura，1959）里，大量的自然音响（海浪、山石和马达等“噪音”）成为与影像、人物内心荒凉世界和影片主题相得益彰的真正“电影音乐”。

莱昂内与莫里康珠联璧合，在《西部往事》中将自然音响和人为音响完美地结合在一起，创造了影片序幕中精彩绝伦的“音响交响曲”。莫里康原本为影片开场写了配乐，但总觉得效果不够理想，最后索性完全去掉音乐，转而综合运用自然和人为音响：风车的吱嘎声、脚步声、滴水声、指节声、野狼声、电报声和风声等等，结果获得了一种空前绝后的视听效果。莫里康甚至将这首所谓的“自然交响曲”称为“我作曲的最佳作品”，非电影音乐成为一种极致的电影音乐，的确颇具辩证逻辑的意味。^[22]莱昂内一手捧红的意大利西部片明星（后来更上层楼成为著名导演）克林特·伊斯特伍德说过：“塞尔乔·莱昂内认为声音是非常重要的，约占电影40%的分量……莱昂内喜欢非常歌剧化的音乐，很多铜管小号，之后突然间，‘咔嘭！’他会将音乐打住，让骏马发出响鼻声，或者其他什么声音，效果极佳。”^[23]

图1-6　《现代启示录》中的“女武神之骑”画面

莱昂内的《好坏丑》首次采用了部分音乐先期录制并在拍摄现场播放的手法，这与叙事电影制作的规范流程大相径庭，而是更接近于（音乐）歌舞片的做法。莱昂内回忆说：“在《好坏丑》中，每个人物都有自己的音乐主题，而人物本身又是某种乐器，用来表演我的剧作。从某种意义上说，我大量扮演了和声与对位的角色……我代表了三个人物的导航图，而他们三个又是人性所有弱点的集合体……我需要与故事总体精神和谐一致的高潮，并极大地吸引注意力。因此音乐就占据了一个核心的地位，它必须是复合性的，具备幽默、诗意、悲剧性和巴洛克风格，音乐甚至成为影片动作的一个元素。战俘营段落就是一个案例，一个战俘乐队受命演奏乐曲以掩盖暴力殴打的惨叫声。在影片的其他部分，音乐又伴随着影片节奏的突然转变，就像沙漠中不知从何而来的幽灵马车。有时候我还希望音乐成为一种动人的装饰品，我不仅限于重复每个人物的音乐主题，而且要求相互交叉重叠。”^[24]

另一位对电影音响效果倾注极大热情的著名导演是弗朗西斯·科波拉，他在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）的“女武神之骑”段落中，创造性地运用瓦格纳歌剧《女武神》第三幕的著名乐曲（表现了女武神们骑着带翅膀的骏马在云霄之间驰骋的形象，她们的武器在闪电中闪烁，她们怪异的笑声与雷鸣混成了一片），配合神兵天降的美军直升机编队攻击，转瞬之间将宁静祥和的越南村庄变成血肉横飞的人间地狱。科波拉在这一段落的声音蒙太奇（sound montage）中居然混录进140条音轨，再配以无与伦比的视觉冲击，其震撼效果令人叹为观止。

而科波拉另一部荣获戛纳电影节“金棕榈大奖”的影片《谈话》（The Conversation，1974）则完全可以被看做关于声音的经典寓言和电影声画关系的教科书：科波拉大胆地使用声音（特别是音效和对话片断）来反映影片主人公心理状态的变化，将音响效果提升到与对白相等、甚至超越对白的高度。科波拉在《谈话》中对于听觉声音的破译与安东尼奥尼在《放大》（Blow-up，1966）中对于画面影像的解析，都具有相当深刻的哲学意味（从追寻意义和价值，到陷入荒谬和虚无）。