导演艺术观念中的通感与张力

|　5.通感与张力　|

美国纽约大学教授伊芙特·皮洛（Yvette Biro）在《世俗神话——电影的野性思维》（Profane Mythology：The Savage Mind of the Cinema）一书中说过：“电影的挑战性多元结构、电影的客观性和具象化本性真实地反映出统一与差异的辩证法。”

依据“二元论”和“辩证法”的观点，世界存在着许多种对立统一的二元关系，如物质与精神、存在与意识、本质与现象、形式与内容、理智与情感、人与神、天与地、男与女、生与死、有与无、真与假、善与恶、美与丑等等。法国电影大师罗贝尔·布列松曾经指出：“据达·芬奇说，物件有十种性质：光与暗、颜色与实体、形式与位置、远离与接近、动与静。”^[8]应该说，这十种性质全面决定了物件的复杂特征，也是人们把握物质世界的主要方法和途径。

同样，用“二元论”和“辩证法”的理念来观照电影导演艺术，也会发现电影导演艺术中存在着许多种对立统一的二元关系，其中最重要的就包括了视听（画面与声音）、时空（时间与空间）、剪辑（蒙太奇与长镜头）、动能（运动与静止）、风格（形式与内容）、叙事结构（线性与非线性）、视点（观淫与暴露）、表达方式（形象与意象）、创作方法（客观再现与主观表现）和类型规范（传统与革新）十组涉及电影导演艺术核心范畴的二元辩证关系。

美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯在《心理学原理》中指出：“在一般情况下，我们不仅能从时间的连续性中看到心理事实与物理现实之间的同一性，就是在它们的某些属性当中，比如它们的强度和响度、简单性和复杂性、流畅性和阻塞性、安静性和骚乱性中同样也能看到它们之间的同一性。”阿恩海姆进一步解释说：“按照詹姆斯的见解，虽然身与心是两种不同的媒质——一个是物质的，另一个是非物质的——但它们之间在结构性质上还是可以等同的。”^[9]以此类比，电影导演艺术的十组二元对立元素也具备这种同一性和结构性质上的等同，也就是说它们在特定的范畴之内具有同一性，如视听是感官知觉范畴的对立同一概念，叙事结构是知觉和知性结合范畴的对立同一概念，而类型规范的“新”与“旧”的选择则完全涉及创作理念的领域。

美国著名的文艺评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）说过：“电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术形式：小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、舞蹈、音乐、建筑……电影现在是，而且一直是思想和情感风格的卓有成效、持续不衰的表达形式。”^[10]电影艺术作为最具综合性和辩证性的艺术，也最大限度地调动了制作者和观众的感官知觉、形象思维和理性意念。也就是说，电影艺术是一种人类感性、知性和理念的辩证性综合运用，是一个不可分割的有机整体化过程。电影导演艺术运用整体性的感性和知性手段诉诸观众的总体感知（感官、情感和理性），达至一种整体性的融会贯通式体验。

斯坦利·库布里克的《发条桔子》（Clockwork Orange，1971）中，阿历克斯一伙地痞流氓残酷殴打作家并当面强奸其妻的场面，反常规地配上了表达浪漫情爱的歌舞片《雨中曲》的音乐，“音乐与画面形成极不和谐的关系，使视觉影像显得更加恐怖”。这种声画对位关系极大地强化了暴力的残酷性和非理性，将人性黑暗面的揭示提升到一个新的高度（姜文的《阳光灿烂的日子》中，少年马小军一伙群殴单一对手的画面与《国际歌》乐曲也形成声画对位）。塞尔乔·莱昂内的《美国往事》（Once Upon A Time in America，1984）利用三个时空的交错跳跃，以所谓“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”描摹出“物是人非”的情感状态，表达出极端怀旧和感伤的影片主题。而昆廷·塔伦提诺的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）则通过非线性、反缝合的叙事结构，将后现代世界的混乱、暴虐和偶然性宿命描摹得无比真切和深刻。

再看看阿兰·雷乃两部最具创意的影片——《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959）和《去年在马里昂巴德》（L’Année dernière à Marienbad，1961），它们不但直接涉及电影视听表达之间“和谐与对立”的二元关系（旁白独白与画面影像），而且间接引发了电影技巧与文学表达之间“对应与隔离”的微妙关系（杜拉斯式的诗意情绪和罗伯－格里耶式的冷峻细致），从而使得雷乃的电影表达具备了超越电影视听表象的哲学思辨高度和感性贯通深度，也在电影和文学之间形成互文本的反射和对照效果。

从上面几个典型例证可以看出，电影导演艺术可以说就是各种二元对立关系交互作用的结果，而这种交互作用的最高境界应该就是所谓的“艺术通感”。钱锺书在60年代的《通感》一文中借用心理学的术语，首次提出“通感（心理联觉，synesthesia）”修辞手法。通感是一种心理现象，人的视、听、嗅、味、触、心、意、智等各种感官都能产生美感，同时人的各种感官领域是相互沟通串连的。换句话说，就是一种感觉可以引起对另一种，或者多种感觉的联想。

艺术通感在中国传统的诗歌艺术中有广泛的运用，如古代称为“听声类形”的听觉向视觉沟通。唐代诗人李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”把美妙的听觉音乐声响转化为一系列鲜明生动的视觉影像。视觉向听觉通感转移方面，有宋朝词人宋祁《玉楼春》中脍炙人口的名句“红杏枝头春意闹”，红杏灿烂、春天盎然的视觉景色，被转化成一片喧腾嬉闹（听觉声音形象），的确是匠心独具。

王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”的“绿”字和张先《天仙子》中“云破月来花弄影”的“弄”字，则借助了触觉和视觉的通感修辞格，林逋《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是嗅觉向视觉通感转移。杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”对视觉动感（花溅泪）、听觉联想（鸟惊心）与情感意觉（感与恨）进行了浑然通达式的描摹。而曹操《苦寒吟》中的“树木何萧瑟，北风声正悲”和宋代王令《金山寺》中的“钟磬声来水石寒”，则将视觉（树木萧瑟）和听觉（钟磬声）通感提升到心灵意觉（隐喻和联想产生的意象化感觉，“寒”和“悲”）的高度。

中国传统艺术也强调诗歌与绘画的通感联系，比如苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代诗人兼画家王维的作品时就说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”而相传为宋代画作的《踏花图》画了一只蝴蝶绕着奔驰的马蹄飞舞，将“踏花归来马蹄香”的诗意表现得绝妙之极。画面上既没有马踏鲜花，也无法直接描述嗅觉的感受，但一只蝴蝶的画龙点睛之笔，将所有的景、情、心、神融会贯通到一起。

更值得称道的是唐代诗人张祜的《何满子》：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”短短二十个字，将空间（三千里）、时间（二十年）、听觉（一声）和视觉（泪落）等电影艺术的基本元素（声画时空）囊括殆尽，并且在这些元素之间通过想象和体悟构建水乳交融的通感，将宫女（也是诗人自身）极度的伤感和哀怨表达得酣畅淋漓、感天动地。类似的艺术通感不仅仅出现在中国古典诗词当中，著名的阿根廷诗人博尔赫斯就曾谈到印度诗人的诗句：“在那里我发现，喜马拉雅山脉乃是湿婆的笑声。”^[11]用印度教主神湿婆的笑声这一声音（听觉）形象来描摹喜马拉雅山脉庄严、永恒和君临一切的（视觉）奇观，的确形成了出奇制胜的通感效果。

众所周知，文艺复兴时期的意大利绘画大师列奥纳多·达·芬奇不但是伟大的艺术家（画家、雕塑家、建筑家、音乐家和诗人）和深刻的思想家（文艺理论家、美学家和哲学家），而且是伟大的科学家和工程师（涉及医学解剖、天文、物理、地质、水利、数学、建筑和军事技术等各个领域，他甚至被认为是发明汽车、飞行器和机器人的先驱）。正是达·芬奇首先运用“明暗法”创造出平面形象的立体感，并认为“绘画最大的奇迹，就是使平面的画面呈现出凹凸感”。这实际上也就是绘画艺术在空间维度所产生的初级通感。

在西方传统艺术中，诗歌与音乐的密切关系成就了艺术歌曲这一形式，舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼和古诺等人在这方面都颇有建树。而奥地利音乐大师古斯塔夫·马勒最重要的作品《大地之歌》竟然使用了翻译成德文的七首中国唐诗作为素材，将李白、王维、孟浩然和钱起浓郁的诗情画意转化为最优美、最深沉的音乐形象，在不同的艺术形式之间、不同的文化情怀之间建立起心心相印的通感状态。

俄罗斯著名钢琴家亚历山大·斯克里亚宾笃信神秘主义的降神术，始终想创造一种独特而神秘的综合艺术，企图把声音和色彩结合起来。他亲自设计了一种彩色钢琴，演奏时一按键盘，与音调相应的色彩就会投射到银幕上。斯克里亚宾将彩色钢琴应用在自己创作的交响乐《普罗米修斯》的纽约首演中，引起音乐界的震动。后来的美国人托马斯·威尔弗雷德的光影钢琴（将钢琴音乐与抽象画的投射结合起来）和加拿大实验电影大师诺曼·麦克拉伦的“芭蕾舞系列”都对色彩（视觉）和音乐（听觉）的联觉通感进行过非常有益的尝试。^[12]

英国学者阿瑟·I.米勒在《爱因斯坦·毕加索：空间、时间和动人心魄之美》一书中谈到艺术通感问题时曾说：“在创造性开始的时刻，学科间的障碍就消失了。在这个关键时刻，科学家和艺术家都在寻找新的审美形式。”“长期以来，人们都知道，科学的根源从来都不完全来自科学本身的内部。那么为什么20世纪最有影响的艺术运动的根源应该完全来自于艺术内部呢？”科学技术和数理对于20世纪先锋艺术（立体主义、电影艺术）的影响是显而易见的。

华裔诺贝尔物理奖得主李政道博士在《艺术与科学》的演讲中说：“艺术与科学就像一枚硬币的正反两面，它们的共同基础是人类的创造力，所追求的目标都是真理的普遍性。”^[13]人们普遍认为，在科学、宗教、哲学和艺术的终极层面存在着一种同一性，也可以说是一种理性智慧的通感，而人类精神活动的最高境界必然定义为融会贯通的悟性和灵光闪现，这就是释迦牟尼在菩提树下坐化的瞬间，笛卡尔意识到自己正在思考的瞬间，牛顿目睹苹果向下掉落的瞬间，还有爱森斯坦的《战舰波将金号》字幕“突然！”出现的瞬间。

意大利导演大师费德里科·费里尼曾经谈到过知觉通感（超自然、超感官感觉）的概念：“有一次（我）突然看见了声音与色彩之间的关系。好像一头牛在我祖母家的仓库里叫，我就看到一张巨大的红棕色地毯浮在半空中，浮近，又后退，变成小小的一片飘入我的右耳。听到三声钟响，我看到的是银盘从座钟里脱逸而出向我飞来，我的眉毛抖动着，它们消失进入我的脑袋里。你可知道有多少诸如此类的‘同步’经验发生在我的身上？”

无独有偶，韩国著名导演金基德也有过类似的经历：“我有个毛病，不管什么地方，可以随时睡着，似醒非醒间，会出现人们所说的多维空间，那些空间里有许多混合的形象。我执著于将那些形象表现在自己的电影里。”^[14]

基耶斯洛夫斯基说，《维罗尼卡的双重生命》（La Double vie de Véronique，1991）“这部电影讲述的是一些难以名状的不合理的感觉、预兆及各种关系”。显然，这部影片通过对法国和波兰两个女孩的交叉描述，试图让观众体验命运和孪生的时空通感。而中国影片《乡音》（1983）则通过表现水墨中国画式的温婉清秀（意境）与残酷的封建习俗（叙事与情节）的对比，在不同的层面和维度建立起通感关系。(www.xing528.com)

电影导演艺术二元对立关系的交互作用还有另一种与通感对立的最高境界，这就是“张力（tension）”。张力是一种物理学现象，原本指一根线（琴弦，或其他相似物体）紧绷的强度，后来引申到并广泛运用于精神心理学领域（如心理紧张）和艺术创作领域（如情节张力和视听张力）。电影导演艺术在素材选取、重构世界和表现主旨的过程中，大量运用了各种电影元素所具有的复杂多变的对立性张力，声画视听、叙事情节、运动节奏、风格形式和意象表现等都在不同层面或不同维度凸显出张力的极端重要性。

进一步说，电影导演艺术中十组二元关系的深层辩证内涵还在于通感与张力的对立统一，即通感代表了辩证关系融汇交流（和谐共振的向心力）的一面，而张力则代表了辩证关系异质对抗（水火不容的离心力）的一面。如费里尼感受到的声音（牛的叫声）和画面（一张巨大的红棕色地毯浮在半空中）的关系是一种感性知觉的交融，而库布里克的《发条桔子》中的视觉影像（暴力殴打和强奸）和听觉形象（浪漫温情的《雨中曲》）形成的则是一种感性知觉和理性思维结合的张力。

古希腊的毕达哥拉斯早就说过：“一切立体图形中最美是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”^[15]本书阐释的电影导演艺术的十大二元辩证关系，试图从最基本的点（如时空的物理定点）到高一层次的线（如叙事的结构时序），从高等层次的面（如多层面的观看）到更高层次的体（如形象与意象、梦与现实的复合关系），最终进入最高层次的、不可名状的弥散渗透型雾态（无形之形）与超验的通感（所谓的“浑然一体”）和禅悟（所谓的“拈花微笑”）。这应该是人类审美的最高境界，也是电影导演艺术追求的至上状态。而这恰恰又一次契合了有形与无形（“大象无形”和“大音虚声”）的辩证逻辑。

正如前面提到的，以理性逻辑的有限来穷尽艺术创造的无限显然是不自量力的，以理性分析的方式探究艺术创作的灵光闪现也很容易走向虚妄的歧途，所谓“二元辩证关系”以及“通感与张力的对立统一”只是全面理解电影导演艺术精髓（终极真理，或者柏拉图所说的“理念”）的一种尝试。桃花源的陶渊明隐士说过：“此中有真意，欲辩已忘言”，表达的正是这种求索真理的欲望和敬畏神明的情怀。

【注释】

[1]《艺术与视知觉》，〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年7月版，第636页。

[2]《导演电影》，〔美〕埃里克·舍曼编著，丁昕等译，广西师范大学出版社2005年12月版，第xvii页。

[3]同上书，第345页。

[4]《古希腊罗马哲学》，北京大学哲学系外哲教研室编译，三联出版社1957年版，第23页。

[5]《西方的智慧》，〔英〕伯兰特·罗素著，北亚译，中国妇女出版社2004年1月版，第12页。

[6]《并非冷漠的大自然》，〔苏〕C.爱森斯坦著，富澜译，中国电影出版社1996年6月版，第307－327页。

[7]引自美国南加州大学教授玛莎·金德博士（Marsha Kinder，Ph.D.）于2006年9月14日在中国传媒大学的演讲。

[8]《电影书写札记》，〔法〕罗贝尔·布列松著，谭家雄、许昌明译，三联书店2001年9月版，第72页。

[9]《艺术与视知觉》，〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年7月版，第614页。

[10]《关于小说和电影的一则札记》，〔美〕苏珊·桑塔格著，载苏珊桑塔格文集《反对阐释》，上海译文出版社2003年12月版，第287页。

[11]转引自《博尔赫斯八十忆旧》，〔美〕巴恩斯通编，西川译，作家出版社2004年1月版，第204页。

[12]参见《现代电影艺术》，〔日〕岩崎昶著，张加贝译，中国电影出版社1989年4月版，第101－102页。

[13]转引自《中国电影与意境》，王迪、王志敏著，中国电影出版社2000年9月版，第23页。

[14]《金基德：野生，或者赎罪羊》，郑圣一编著，韩国幸福读书出版社。转引自2005年5月24日《新京报》，焦艳编译。

[15]《古希腊罗马哲学》，北京大学哲学系外哲教研室编译，三联出版社1957年版，第37页。