翻译美学：揭示中国译学的美学情结

绪　论　中国译学的美学情结

美学（aesthetics），源远流长。

美学的诞生一般追溯到18世纪德国的启蒙思想家、哲学家和美学家鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714～1762）。他在出版于1750年的著作《美学》中，首次明确地提出创立一门新学科“埃斯特惕卡”（Aesthetica）——这就是今天所谓的“美学”^〔1〕。在鲍姆加登那里，美学的原义就是一门研究人的感性的学科。感性，也称感觉，指人的感觉、情感、欲望、想象、幻想和直觉等活动。而审美与艺术在那时正被认为同这些感觉活动紧密相连。与那时欧洲大陆已有的研究知识的逻辑学和研究意志的伦理学不同，美学这门新学科是要专门研究人的感性，为感性确立一块独立的地盘。鲍姆加登的《美学》的出版，标志着美学作为一门独立的学科在西方正式问世，而他本人也因此被公认为美学学科的创始人或“美学之父”。正像两位西方美学史家所评论的那样：“承认美学是一门独立的学科，这是人类思想史上一个最为重要的事件。”鲍姆加登的著作“在人类思想史上的主要功绩就在于，他论证了过去认为很平常的美学应该享有崇高的地位”^〔2〕。

在鲍姆加登之前，美学在西方已有久远的发展与演变历程。这个发展与演变历程原是可以从若干不同角度去把握的。单从美学思考所依托的知识形态来看，西方美学大体经历了五个发展阶段^〔3〕，并且在各个阶段分别出现过占主导地位的美学形态，这就是本质论美学、神学美学、认识论美学、语言论美学和文化论美学。

中国古代文化对审美意识也有很多研究，中国最古老的文字甲骨文就有“美”字，老子、孔子、庄子、孟子各自从自己的哲学思想出发，讨论过什么是美。只是先秦时期，各家对美的探讨，都未能让美独立。美或是依附于道德本体（“仁”、“礼”）或依附于宇宙本体（“自然”、“道”）。魏晋玄学时期，随着人的学术觉醒，审美意识也有所觉醒，特别表现在对山水的审美上。尽管对山水的审美也未能完全摆脱宇宙本体——“道”，比如宗炳讲“澄怀观道”，但实际的山水审美，则摆脱了“比德”与“观道”的约束，仅为“畅神”。《世说新语·言语》载：“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”中国古代文化对审美意识的探讨，注重本体论与心理学的结合，有自己的一套术语，除美这个概念外，还有“妙”、“神”、“逸”、“韵”等概念。美的发展表现出从感性外观到深层意蕴、从道德本体到宇宙本体的发展阶梯，由美在意象发展到美在境界。中国古典美学的审美意识理论极为丰富。

中国古代文化关于艺术的研究同样十分丰富。与西方艺术相似，中国古代文化中关于艺术的研究也重视它的哲学层面，与西方艺术哲学侧重反映论不同，中国古代的艺术理论侧重体验论。中国魏晋南北朝出现了一批艺术论著，如钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等，这些论著奠定了中国艺术哲学的基本品格，那就是从主客合一的角度去探讨艺术创作，将情感的激发与情感的造型放在关键地位。钟嵘说：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品》）“气动”——“物动”——“感人”——“生情”——“舞咏”成为中国艺术哲学的基本模式。中国艺术哲学的核心是意境的创作，它筑基于先秦，发端于魏晋，丰富于唐宋，完成于晚清。这个理论的支柱是情景合一，虚实相生。它将中国古代哲学的天人合一论、有无相生论在艺术上发挥到极致。

诚然，中国人早就有自己的独特审美观念和艺术史，但严格的意义上的现代美学学科确实是从西方引进的，这是出于中国文化现代性的特殊需要。所以，美学在中国诚然有悠久的历史渊源，但仍然是一门外来的而又年轻的学科。

美学在中国属于一门外来的而又年轻的学科，是指它作为现代学科，是在晚清即20世纪初从西方经过日本的中介而移植到中国来的。美学在20世纪进入中国，先后经过三条主渠道：一是日本，二是西欧，三是前苏联。日本在西方美学进入中国的过程中起到了中转站的作用。日本思想家中江兆民（1847～1901）较早选用汉语词汇“美学”去翻译法文esthétique，这个汉译词语随后被引进中国，由于王国维等在20世纪初年的采纳和推广，得以在中国推广开来。所以，以王国维等在20世纪初年在汉语学界使用和推广“美学”为标志，美学学科在中国诞生。随着中国文化现代性进程的需要及其演变，美学从它的发源地西欧（英国、法国和德国）被直接移植到中国，而不再需要经过日本的中转。蔡元培、朱光潜、宗白华等就先后亲赴西欧“取经”，回国后迅速传播西欧美学思想。从20世纪40年代起，前苏联美学逐渐地在中国占据主流地位，直到70年代末期。从70年代末、80年代初开始，西方美学再度向中国开放，重新成为主要的外来美学影响力量。总之，无论是从日本、西方还是前苏联进入中国，美学在中国至今也不过短短百年。这同中国的数千年审美观念与艺术史年头相比，确实十分年轻。所以，美学在中国是一门外来的而又年轻的学科。

美学从一进入中国时起，就迅速在中国学界扮演了十分活跃的角色，一跃而成为“五四”前后持续地影响中国现代知识分子的一大显学。一门外来学科能够迅速地中国化、扎根中国学界，其原因应是多方面的。王一川认为原因有三^〔4〕：第一，中国文化中有着悠久的“风教”传统，这为外来美学的中国化提供了本土文化依托；第二，美学在西方现代性进程中曾经起过重要的作用，这足以成为落后者虚心师承的富有魅力的典范，为美学在中国现代学术机制中扮演活跃角色提供了合理性依据；第三，中国现代性进程屡陷危机的特殊情势，迫使现代知识分子把审美启蒙放到重要地位，这是美学在现代中国一度充当显学的一股强大的动因。

到了20世纪末，我国美学界空前活跃，各个流派积极探寻更合理的立足点，以建构新的美学体系。美学研究呈现了百花齐放，百家争鸣，却又“群龙无首”的大好而又有几分无奈的局面。这一时期中国的美学思潮具有强烈的唯美主义色彩，其中一些核心人物也在倡导审美教育以及美学在生活中的应用。但是这场美学运动主要是以理论化形态出现的，涵盖了更多的哲学美学问题的讨论，并伴随着西方美学的大量引进。不过，西方美学的影响在20世纪末的中国经历了一个盛极而衰的过程。西方美学特别是德国的古典美学曾经吸引、感召和造就了一大批人文学者。它所起到的社会解放作用是其他人文学科望尘莫及的。美学为当时人们的生存状况赋予了一种极为理想化的意义，即审美作为感性与理性的统一所昭示的生存自由。但是，用西方马克思主义理论家阿尔都塞和伊格尔顿的术语说，这不过是一种意识形态，一种对现实生活的想像的表述。不过，由于1990年代以后中国急遽向商品社会转化，美学的上述意识形态功能也因之逐渐丧失。不仅如此，审美本身由于资本的同化作用已经成为一种客体的、物质的、量化的存在。这是当年的唯美主义者所无法想像也难以承认的。

在如此大背景下，有人无法接受“美学”在中国“衍生泛滥”的现实，他们认为“美学”在当今中国已经陷入了“泛美主义”的泥沼。因为，在他们的心目中，西方的美学不是这个样子的，西方美学只限于哲学或艺术学，与“五官”的直接生理感受毫无关联。中国的美学也应该如此“拷贝”，而绝不能走样。

他们甚至埋怨前人，怎么一不小心把aesthetics译成了“美学”！他们认为如此之译，为日后中国人对“美学”的误解埋下了伏笔。因为，“美学”乃“美”之学，而“美”字，在汉语中又是“漂亮”、“好看”、“美味”、“舒服”等词的同义、近义词，因此，在他们看来，如果aesthetics翻译为“感性学”、“埃卡学”或“审美学”，那么，中国美学的命运今天便不会如此“糟糕”。

看来，“泛美主义”这个事实还是应当承认的。

“泛美主义”一泛滥，“性爱美学”面世了！

他们引经据典：波兰著名性学家伊莫林斯基曾经指出：“注意性生活的美学有极其重要的意义。如果忽略了此方面的价值，便会对性生活产生强烈的抑制作用，导致某些性失谐和心理失衡。”

“泛美主义”一泛滥，“距离美学”问世了！

他们同样旁征博引：瑞士人希洛在他的“距离美学”中认为：“如果以超然的态度去观赏大海汹涌的波涛，就会觉得它非常的美；但是，如果置身于现实生活波涛的威胁中，那怎样也不会感到它的美了。”更有甚者，他们把所谓“距离美学”用到了夫妻关系上。他们说：品味夫妻间的情感美，又何尝不是如此呢？

“泛美主义”一泛滥，“翻译”与“美学”联姻了！

假如把美学框定在“哲学或艺术学”的藩篱之内，这个联姻就是“非法”的。因为，翻译到底“是艺术还是科学”的争论至今尚未有，或许永远也不会有结论，翻译又岂能与“美学”联姻呢？

“泛美主义”这个事实是好得很？还是糟得很？

毛泽东当年曾经倡导“让哲学从哲学家的课堂上走出来”，而如今的美学则已经从“哲学或艺术学”的殿堂里走出来，走入丰富多彩的日常生活，走入形形色色的学科研究。面对这个事实，我们的回答应该是，也只能是：好得很！

尽管西方的某些美学家鼓吹“美学与五官的直接生理感受毫无关联”，但是构建具有中国特色的“美学”理论时，我们照样可以“不买它的账”！

美学与人的五官的直接生理感受果然毫无关联吗？答案是否定的。

谈论“美学”，就不能不谈论“美感”（aesthetic feeling）。如果“美感”本身不是一种直接的“生理感受”，至少也是一种间接的“生理感受”。阅读赐人以美感享受，细析这个享受过程，就能说明问题。

朱自清先生在《桨声灯影里的秦淮河》中写道：

那时处处都是歌声和凄厉的胡琴声，圆润的喉咙，确乎是很少的。但那生涩的、尖脆的调子能使人有少年的，粗率不拘的感觉，也正可快我们的意。况且多少搁开些儿听着，因为想象与渴羡的作美，总觉得更有滋味。

这段描述性文字，表面上写在秦淮河上听胡琴的感受，在不经意间，却流露了对美学的哲学原理的探索：

况且多少搁开些儿听着，因为想象与渴羡的作美，总觉得更有滋味。

这不是分明在深入浅出地向读者演绎“距离美学”吗？

美国的一位著名女作家，40岁那年，写下了一段动情的文字：

When I was eight I always assumed I would shoot myself when I got to 40; it seemed obvious to me that nobody older than that could have any fun at all. I am now 40 and I'd shoot all those people who keep alive the ridiculous myth that middle age is dismal time, especially for women. Though it has come as a tremendous surprise, I find that there are so many things I like about being middle aged.

这段叙述性的文字取美学视角，诠释精彩人生！there are so many things I like about being middle aged一句在多少中年女性的心头会产生强烈的共鸣！

诵读朱自清先生的美文，咀嚼美国女作家的佳句，读者之心，不会平静。具有敏锐审美意识的审美主体绝不会无动于衷，麻木不仁！所谓“产生思想共鸣，激起心绪涟漪，引发无边联想，勾起怀旧情绪”等等，必然会令审美主体的心理发生一系列微妙变化，而这种变化的实质乃一种“生理活动”，因为它会导致人的心率、血压及呼吸等生理变化。

试问，这不是“直接的生理感受”，又是什么？

美国美学家桑塔亚就曾经指出：美，是性的轻度颤动。

当然，纯粹的生理快感并非我们所探讨的“美”，只有把“美”所诱发的生理快感提升到文化、理性以及精神的层次，使人类的生理体验带有文化及精神内涵的“美感”，人类社会才能因对美的追求而走向和谐美好境界。

季羡林教授曾经说过：“在中国当代的汉语中，‘美’字的涵盖面非常广阔。眼、耳、鼻、舌、身五官，几乎都可以使用‘美’字……”，因此，都可以与“美学”发生关联。西方则不同，眼之“美”词（beautiful, pretty, handsome）与耳、鼻之“美”词（sweet），与舌、与身之“美”词（delicious, comfortable），皆不相同，而且，与“美学”无任何直接关联。季先生对“美”字的语源学和语义学梳理，简洁说明“泛美主义”在中国存在的某种合理性。它既体现了美学研究的中国特色，又负载着中国文化精神，折射了中西文化的差异。

何谓“美学”？

历来定义繁多，纷争不断。

《辞海》（1999年版）对“美学”下了一个明晰的定义：研究人对现实的审美关系和审美意识，美的创造、发展及其规律的科学。

一般说来，美学在今天往往具有两种歧义或两种不同用法：一是美论美学，主张美学是关于美的学问；二是感觉论美学，认为美学是关于感觉的学问。

所谓美论美学，是说美学把美作为自己的研究对象，美学的研究对象是美。当初日本学者中江兆民挑选汉字“美学”去翻译西文aesthetics，想必正是特别偏爱这个西方术语内部包含的“美”义。这其实反映了德国美学家、批评家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）以来西方现代美学主流的一个基本取向：美学以美为主要研究对象，美学就是研究美的学问。只要人们提及美学（aesthetics）一词，就往往首先想到黑格尔等美学家阐释和标举的“美”（beauty, beautiful）。正是由于“美”与“美学”之间的这种亲密关联，提醒人们（包括东方人）从“美”的角度去理解美学。这样，中江兆民和王国维等东方人用汉语词汇“美学”去理解和翻译来自西方的aesthetics，就具有了一种必然性。王国维以来的中国人讲到“美学”时，必然会更多地从美的角度去理解。这种以美为中心的美论美学传统，在中国一直持续到20世纪90年代。相应地，中国美学多年来以美的本质和艺术为中心问题，也就具有了合理性。

与美论美学单单锁定美与艺术不同，感觉论美学则突出感觉在美学中的地位。感觉论美学，又称感性论美学，主张美学是关于感觉或感性的学问，把人的感觉或感性作为自己的研究对象。这一点其实不是新东西，而在某种意义上不过是返回西方美学创始人鲍姆加登当年的初衷：美学是关于人的感觉的学问，它要研究人的感性、感觉、情感如何在现代人性结构中具有一种合理性。在这个意义上，美学就是感觉学或感性学。与美论美学相比较，这种感觉论美学具有一种远为宽阔的学科视野：凡是与人的感觉、感性或情感有关的，不论其是否美，都可以进入美学，成为美学的研究对象。如此一来，不仅狭义的美、崇高、悲剧、喜剧等传统美学范畴，甚至20世纪90年代以来方兴未艾的生活美化、美容、美食、口腔美学、影视文化、视觉文化、听觉文化、图像文化、媒介文化等涉及感觉的宽泛对象，无一不可以被纳入美学范畴。这样，在感觉论美学中，美学的研究对象就扩张得越来越广阔了，它不仅涉及美、审美与艺术，而且更涉及普通的日常生活本身、日常生活中的文化等。由于如此，当代德国美学家韦尔施（Wolfgang Welsch）就强烈地主张：“美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾^〔5〕”。

应当看到，这两种彼此不同的美学取向各有其合理性、历史性和适用范围，不能简单地断定其优劣短长。只是比较而言，美论美学由于特别标举美与艺术，更多地属于传统美学，尤其契合于以精英旨趣为宗旨的高雅文化的价值追求；而感觉论美学突出普遍性感觉与日常生活，则既出于鲍姆加登时代的美学旨趣，更适应20世纪90年代以来以大众文化为主流的当代审美文化状况。

面对美学的这种歧义状况，我们今天该怎样理解和使用它呢？必须指出，美论美学关于美的中心地位的论述诚然更多地来自并契合于传统美学的高雅文化追求，但在感觉论美学大行其道的今天，这种对美的关注传统本身却不能简单地被指责为“过时”。因为，事实上，当代审美文化在审美感觉扩张中仍然显示了对美的崇尚倾向，只不过这种美的呈现方式及对它的崇尚方式已经变得更为多样而复杂罢了。

出于立足当代审美文化状况并尽可能把握多种审美现象的考虑，我们的方法是：以感觉论美学为基础，适当吸收美论美学的某些传统，形成对于审美现象的新的阐释框架。

在方梦之主编的《译学辞典》中，翻译美学被界定为：揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文体的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。在充分认识翻译审美客体（原文）和翻译审美主体（译者）基本属性的基础上，剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用，明确审美主体与审美客体之间的关系，提供翻译中审美再现的类型和手段，以指导翻译实践。中西美学流派纷呈，翻译研究的涉及面又广，翻译美学只能宽口径、多角度、多层次地涉及翻译研究的基本问题。

据此，我们可以对“翻译美学”做如下界定：翻译美学的研究对象是翻译中的审美客体（原文、译文），翻译中的审美主体（译者、读者），翻译中的审美活动，翻译中的审美判断，审美欣赏，审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等等。

翻译与美学之“联姻”，绝非起步于今日。

回顾中国译论漫长的发展史，便可自然而然地得出这样一个并非耸人听闻的结论：中国传统译论的理论基础就是美学。

中国的传统译论约始于1700多年前的佛家经书翻译。在我国的传统译论中，几乎所有的译论命题都有其哲学和美学渊源。历史定势和文化整体形态的发展促使译学与哲学尤其是与美学联姻。例如支歉的“不加文饰”，道安的“案本而传”，严复的“译事三难”，傅雷的“神似”以及钱钟书的“入于化境”理论等等，皆与我国的传统诗、文、书、画论有着难割难舍的联系。这些译论蕴涵着丰富的美学思想，具有显著的文论色彩和贵信、贵和、贵含蓄的美学特点。这既是一种有缘的巧合，又是历史的必然。我们既须从这一历史文化的整体观照，又须从哲学和美学的特定视角来考察我国翻译史上的古时贤哲，才能真正理解他们所提出的译论主张中潜在的哲学与美学的特色和内涵。

我国的翻译理论在思维模式上更倾向于从主观的而非客观的、感性的而非理性的、体验的而非分析的角度来品评翻译和译品。^〔6〕由于各种译论直接或间接地植根于我国古典文论及传统美学，各种译论间虽然相互联系，逐次提高，因而构成一个整体，但就美学体系而言，各种译论之间仍存在间断性和非系统性。例如，支歉、道安主直，侧重强调对审美客体的重视；傅雷和钱钟书侧重在强调作为审美主体的译者应该具有深厚的审美素养，对于在翻译实践中如何进行美的创造这一方面则鲜有触及。其次，我国传统译论所体现的思维模式固然有利于从宏观的（认识论、伦理学和美学三者统一）的角度体察美的翻译艺术，但也有内在的缺点：它是直觉地、综合地从总体上考察美的译品，虽然抽象地反映了美和翻译艺术，却没有对其中因素和复杂关系做多边探求和立体研讨。因此，我国翻译理论中虽然具有鲜明的美学特征，但这些特征大多都是“潜在”的，尚需我们去做深入细致的探讨和考究。

我国的翻译事业起始于佛经翻译。早期的佛经翻译家有支谦、道安、鸠摩罗什与玄奘等。他们给古代中国带来了宗教经典的同时，也带来了佛经翻译理论。这些佛经翻译理论，多取文学视角。

支谦曾在《法句经序》中借孔子、老子的文艺美学观来阐述他的翻译观：“老氏称：‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云：‘书不尽言，言不尽意’。今传胡义，实宜经达。因循本旨，不加文饰。”这些关于雅与达、信与美、言与意、文与质等的概念范畴皆出自先秦时期的传统文艺美学观。

我国传统译论的主体，不外乎对译文的“美学”探索或评述。

刘勰的《文心雕龙》，共有50篇文章，其中绝大部分属于古典唯文艺美学的论述。刘勰剖析了从中国上古诗歌到齐梁文学作品中的具体例证，评议了我国古代各式文艺体裁的美学价值，提出了文艺批评的审美标准。刘勰生活于文风绮靡的齐梁时代，因而针砭时弊，他标举“感物吟志，莫非自然”这样一条基本的文艺美学主张，认为客观事物本身蕴含着自然美，作家抒怀述志，都不应背离这种自然美。对他以前的每一朝代的文学风格，刘勰所做的也是细密周到的美学描写与概括，为后世所取法。例如，他在《通变》篇中说：“黄唐（指唐尧时代）淳而质（淳厚而质朴），虞夏质而辩（质朴而明晰），商周丽而雅（精美而典雅），楚汉奢侈而艳（夸张而靡艳），魏晋浅而绮（浅薄而绮靡），宋初讹滥而新奇……”在他看来，文风以“丽而雅”最可取。

纵观我国上千年的翻译论史，评论家执议纷纭，但大多未能超出“直译”与“意译”之争。就实质而言，这就是一种翻译美学的讨论，讨论翻译的内容和形式（或曰“内容真”与“形式美”）的关系问题。

19世纪末，西方新思潮和新技术的浪潮也波及中国，译坛再度兴盛。

1894年，马建忠提出了“善译”的主张。他说：翻译者应当“析其字句之繁简，书其文体之变态及其理精深析之所由然”，在透彻研究原文内容的基础上，“摹写其神情，仿佛其语气”，“心悟神解，振笔而书”，务使译文之“阅读者所得之益与观原文无异”，是谓“善译”。

两年后，即1896年，严复提出了“信达雅”，“译事三难”论。严复在《天演论·译例言》中将他的主张作了阐述，提出了“三难”主旨，言简思精，开宗明义对“信”做了诠释。随后，严复对“信”与“达”的辩证关系进行了阐述，即“将全文神理，融会于心，下笔抒词，自善互备”。第三段谈的是“雅”，这是严复理论的主要特征。他认为翻译应该用典雅的文字才能达意，而在意义与表达有矛盾时，则不得不“抑义就词”，以求“尔雅”。

马建忠的“善译”论与严复的“译事三难”论，都没有超出中国译论史上的传统命题范围，在“信言”与“美言”，“内容真”与“形式美”的辩证关系的范畴之内，也在我国古典哲学—美学的传统的研究领域之内。

严复之后的翻译理论，都没有超出文艺美学的范围。“三难”之说，积久而著。从美学上说，其理论力量就在于它比较准确地概括了翻译的审美标准和价值观，对翻译的艺术特征做了提纲挈领的美学描写。

现代中国，译星辈出，译论日新。茅盾强调翻译应该重“神韵”；郭沫若明确指出文学翻译中应有一种“风韵译”；朱生豪极为重视保持原作的“神味”和“神韵”；金岳霖呼吁翻译最重要的是“译味”。

《中国新闻史》的主编曾虚白先生曾经发表《翻译中的神韵与达》一文，这是一篇将翻译理论与文艺美学初步结合的有独到见解的宏文。他认为“神韵”不是飘渺的目标，而是作品给予读者的一种感应，是“把作者灵魂的手指在我们灵魂音板上所叩击出来的声音，用最精巧的方式表现出来”。

陈西滢将翻译理论与文艺美学理论更紧密地结合起来，从美术创作和临摹中，悟出了翻译三境界：形似、意似和神似。他提出，越是伟大的作品越离不开它的神韵。

50年代，傅雷提出了“重神似而不重形似”的主张，将中国传统的艺术命题“移花接木”于翻译理论。“神似”问题，其实是中国艺术理论史上一个具有经典意义的重大命题，也是中国美学史上一个独特的美学范畴。傅雷以自己深厚的艺术素养和翻译功力推出新说，从中西思维方式和审美情趣的不同中，总结了“重神似不重形似”的翻译观，将翻译与美学理论结合起来，对严复的“三难”之说做出了重要补充。

钱钟书先生根据许慎在《说文解字》中的一节训诂，以林纾的翻译为实例诠释了“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”一脉相传的意义，推导出文学翻译的最高标准是“化”，翻译的最高任务是进入“化境”的结论。他认为翻译艺术的极致为“化境”，一切翻译作品以进入“化境”为最高境界。用“化”来为语际转换做美学描述和概括既符合中国的传统，又表述得精妙确切。(www.xing528.com)

刘宓庆教授在《翻译美学基本理论构想》一文中，系统地论述了翻译美学的范畴和任务、翻译的审美客体和审美主体、翻译重审美体验的一般规律以及翻译的审美标准等问题，将翻译美学提高到了一个崭新的高度。至此，翻译美学成为了中国翻译理论的主体构架之一，使中国的翻译理论带上了极鲜明的民族特色，而有别于西方翻译理论模式。

为什么西方译论较早地转向语言学研究，而中国译论却一直与美学研究如此血肉相连呢？

我国译界对这个问题早有分析，答案纷呈。

有的学者着眼于中西哲学的对比。刘宓庆先生在《中国翻译理论的宏观构架》一文提出：由于中国哲学的内倾性（introversion），即中国传统哲学认为人在天地之间是自足的，不需要任何外来的帮助，把一切都还原于心，使得汉语成为一种“人治”的语言。汉语的语言单位极具弹性，其句子组织呈现流块建构，其语法更是以神统形。汉语的组词造句充满着一种非常灵活的主体意识，渗透着浓厚的“人文精神”，这“既是‘万物皆备于我’之哲学精神的语言观照，又是汉语全部文化特征的本原所在”。

而这一点，西方语言是完全不同的。西方哲学强调外倾性（extroversion），强调本体和现象的分离，反映在语言上，则是西方语言总的来说是一种“法治”语言，具有极强的系统规范性，渗透一种“科学精神”。

有的学者着眼于中西文化精神的对比。他们认为这与中国的传统文化精神是分不开的。中国的译学家们沐浴在中国博大精深的文化光辉中，因此其文学翻译的审美再现过程也深深打上了这种文化的烙印。

与西方看重宇宙实体不同，中国认为宇宙中充满着生化创造功能的“气”。气化流行，衍生万物。因此，西方人看待什么都是用实体的观点，而中国人则是用气的观点去看的。面对一部作品，西人重的是字、句等实的因素，中国人重的是虚空的精神和灵魂。因此便有了“神韵”、“味”和“意境”等美学名词，而这种“气”的世界的整体功能模式必然是模糊的，很多东西都只能从整体上去把握，很多东西都是只可意会，不可言传。“心之精微，口不能宣。”（程颢《答横渠先生定性书》）

以上观察与分析取鸟瞰视角，着眼宏观，气势不凡。

笔者陋见，是否可以或者应该也着眼于文字表达？取此微观视角，做此浅剖简析，与上述剖析也许能形成必要互补。

杨振宁教授说过：“中国文化是向模糊、朦胧及总体的方向走，而西方的文化是向准确而具体的方向走。”他又说：“中文的表达方式不够准确这一点，假如在写法律是一个缺点的话，写诗却是一个优点。”

从美学思维对象的视角观察，我们发现中西有综合和分析的区别，从美学思维主体的视角观察，中西有感悟和思辨的区别。

“模糊、朦胧及总体”的文化走向，“综合和感悟”的特点，就孕育了“模糊、朦胧及总体”的文字表达的走向与特点。在所谓“模糊、朦胧及总体”文字表达里，逻辑消失，意境却显豁；理性隐形，文采却斐然。读者需要从整体把握，用心灵感悟，通过主体直接经验和发挥想象去发掘表达之内在、隐含的因素。

如：“脸不改色心不跳”，此系妇孺皆知的汉语表达，既用于书面语，又用于口语。以汉语为母语者在初识“脸不改色，心不跳”时，不必查阅词典，也无须请教老师，即能自明其义。七个字，写出“我自岿然不动”的镇静心理，有意境，有形象。恐怕无人会就此语的字面表达提出质疑：心如何可以“不跳”呢？

汉语表达就是如此出“彩”，如此传神！意思到了，就行了。人们并不计较其字面逻辑，并不在乎表象含混。汉语，能在些许模糊中给人一种整体感应，能在几分拙朴中营造一种清朗意境。

英译“脸不改色心不跳”，问题随即而至。直译（without one's face changing color or one's heart beating），native speakers断不能接受！经过逻辑梳理，“脸不改色心不跳”被译成：behave without one's face turning white or one's heart beating any faster; not show the slightest fear。

汉句与英译相比，后者添加了any faster和not show the slightest fear，两处添加，必不可缺。缺之，则成“问题表达”（problematic expression）。

又如：“风里来，雨里去。”六字排开，读之，眼见雨丝，耳闻风声；诵之，风雨行人，呼之欲出。同样，此汉语表达经不起逻辑的推考。笔者在美国讲学时，讲及“风里来，雨里去”，便有“老美”发问：How could it be possible that when someone comes, it's always windy, and rainy while he goes away?

勿以一笑打发了“老美”之问，此问，问出了英汉表达之本质区别。

英语，作为一种分析性、逻辑性的语言，实在无法接受“风里来，雨里去”这种经不起逻辑推敲的表达。英语，与汉语相比，来不得半点“朦胧和模糊”，其逻辑必须缜密，层次必须分明，词义必须清晰，句法必须严密。以英语为母语者，不会或不善通过“整体把握，心灵感悟”去理解朦胧表达，去感受如画意境。文字表达，一是一，二是二，朦胧不得，模糊不得。因此，为native speakers所能接受的“风里来，雨里去”的英译只能是：brave the weather或者go through wind and rain.

“她就是这样，风里来，雨里去，成年累月地工作着。”一句的英译也只能是：This is how she carries on her work, rain or shine, all the year round.

着眼大处，我国的翻译事业，从古至今，基本立足于“外译汉”的实践，而非“汉译外”的实践，“引进”大于“输出”，“进口”大于“出口”，这是不争的事实，长期处在“逆差”状态的翻译实践势必影响我国的译论。

“脸不改色心不跳”和“风里来，雨里去”一类不拘逻辑，疏放自在的表达似乎可用“以神驭形”写之，而相对的英译则可用“以形摄神”形容。

进一步推导，英汉翻译的流程则是：以形摄神→以神驭形；而汉译英的流程则是：以神驭形→以形摄神。

正因为我们的翻译实践主要是由“以形摄神”向“以神驭形”的过渡，所以，茅盾才强调翻译应该重“神韵”；郭沫若才指出文学翻译中应有一种“风韵译”；朱生豪才重视保持原作的“神味”和“神韵”；金岳霖才呼吁翻译最重要的是“译味”；傅雷才提出“重神似而不重形似”的主张；钱钟书才得出了文学翻译的最高标准是“化”，翻译的最高任务是进入“化境”的结论。

基于以上认识以及我国译界对模糊（fuzziness）的研究尚不充分这个事实，本书专辟了“朦胧篇”。

我们从文字表达切入，便能更加全面地回答这个问题：中国译论为什么一直与“美学”如此血肉相连呢？中国译论为什么一直与美学“亲密接触”，从古至今？

试想，假若我国的翻译实践长期处在“顺差”状态，那么中国译论是否一直能与美学“亲密接触”，或者依旧保持如此的“美学”内涵？那就未必了！

理论之基石毕竟是实践。大量的“以神驭形”向“以形摄神”过渡的翻译实践也许会让茅盾到钱钟书等译界前辈另有慨叹，别有高论，这种慨叹和高论的基础也许不会再是“神味”和“神韵”，而是“逻辑”和“思辨”。

需要指出的是，美学对西方翻译理论的影响虽不及对中国译论的影响，但是，从历史上看，在现代语言学进入西方的翻译理论领域之前，西方的翻译理论也与美学结下了不解之缘。西方译论之芽也是首先依附在哲学—美学之树上^〔7〕，持续达1800多年之久，可以说从西塞罗到马丁·路德和歌德，以辞章美学论翻译，一脉相承。

一般认为，西方译论始于公元前古罗马的知名哲学家、政治家和修辞大师西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106～43）和随后的古罗马抒情诗人和讽刺大师贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，公元前65～8）。西塞罗以其旷世之辩才要求翻译必须工于辞章之美。贺拉斯从艺术的基本观点出发来谈翻译，赞美行文的自然气势，他本人又是古罗马著名的抒情诗人，倡导斯多噶式（Stoic）的淡泊美和泰勒斯的自然美。西塞罗和贺拉斯的翻译主张是西方美学译论的“初始之光”，对拉丁文化在欧洲的普及，功不可没^〔8〕。

西方古典哲学—美学译论的继承者以杰罗姆（St. Jerome, 347？～420）和奥古斯丁（St. Augustine, 354-430）为代表。前者认为译文贵在自然，美的译文应质朴犹如市井之言。后者提出翻译中必须注意的三种风格：朴素、典雅、庄严，并创建性地指出这三种风格的选用主要取决于读者的要求。

泰特勒（A. F. Tytler, 1747-1814）在1790年出版的专著《论翻译的原则》（Essay on the Principles of Translation）提出了根植于古典文艺美学的著名的“翻译三原则”，并在结论中将他的原则阐释为：成功的译作应能体现原作的全部优点，洞察原作的全部推理，最终领悟原文的全部美。^〔9〕从泰氏三原则来看，他继承的是“西赛罗—贺拉斯—杰罗姆”的意译传统。

16世纪最有影响的《圣经》翻译家是马丁·路德（Martin Luther, 1483～1546）。路德翻译观中的美学思想相当明晰。他强调译文的审美价值，认为译文应该“具有读者能领悟的、在审美上令人满意的本土风格”^〔10〕。

稍后于马丁·路德又兼具翻译的美学观的人是英国知名的荷马史诗翻译家查普曼（George Chapman, 1559～1634）。浑厚的文学造诣和丰富的翻译经验使查普曼领悟到成功的翻译必须抓住原作的“神”（spirit）与“韵”（tone），使译文之神、韵犹如原作之“投胎转世”（transmigration）^〔11〕。

约翰·德莱顿（John Dryden, 1631-1700）是英国古典主义流派的创始人，复辟王朝的桂冠诗人，17世纪最伟大的翻译家。他是西赛罗美学翻译观的倡导者和身体力行者，认为翻译是艺术。因此，译者必须像艺术家一样，具备高超的艺术鉴赏力和表现力。奥维德和维吉尔的作品就像优美的艺术品，流畅和谐，充满芬芳和优美的节奏感、音乐感。翻译好比绘画艺术，存在着两种相似，一是美的相似，另一是丑的相似；优秀的译者必须懂得作诗和韵律的艺术，在保留原作者的特点和不失真的前提下，尽一切可能使译作迷人，做到美的相似。明确指出翻译是艺术并加以阐述，这在英国翻译史上还是第一次。

18世纪的翻译家，首先应当提到的是亚历山大·蒲伯（Alexander Pope, 1688～1744）。他是这个世纪初期英国最重要的古典主义诗人和讽刺家，又是最著名的荷马史诗的翻译者。对于文学翻译，他和歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749～1832）采取大体相同的态度。歌德认为“最高尚的翻译”应该是对原语杰作的模仿。因为只有“精心的摹仿”，即对原作的审美加工（复制），把外域文化恰如其分地移入本国，用以丰富本民族的文化，才是译者的“真正生命”。歌德正是用这种审美翻译观翻译了他的代表性译作West-Ostlicher Divan（《西方和东方合集》，1819）。德莱顿、蒲伯和歌德可以说是欧洲语文翻译学派的先驱，他们的翻译主张主要出于自身文艺创作的力行心得。

19世纪的译论家阿诺德（Matthew Arnold）主张译诗应力戒矫饰，讲求欣畅的气韵以保持史诗的质朴之美。

20世纪上半叶的译论家比较突出的是法国的维勒瑞（Paul Valery）。他主张翻译要以保持原著的神采为本，翻译的技艺在很大程度上取决于译者对文学作品“真值”（truth values）的审美感知。

克罗齐（Benedetto Croce, 1866～1952）是意大利著名的美学家和文学评论家。他的翻译思想主要散见于《美学原理》（Estetica）一书。克罗齐从美学的角度出发，认为言语行为具有不可重复性，因此文学翻译不可能完美地再现原作面貌；其次，文学翻译是艺术的再创作过程，译作不可能与原作等同，必然带有译者的风格，译者的目标应使译文本身成为独立的艺术品；最后，克罗齐认为文学翻译与专业翻译有本质的区别，前者应贴近原作，后者应更加流畅自然，不能过于拘泥。他的思想实际上是“对但丁‘文学不可译’论的继承和发展”^〔12〕。由于克罗齐在美学界、哲学界和文学界占有重要地位，他的这些有关翻译的言论也就有着特殊的价值，深深地影响了20世纪初期西方翻译理论的发展倾向。

20世纪30、40年代以前西方翻译理论大多以语言哲学为理论武器，翻译评论几乎都是文学大师们书斋中的哲学—美学思辨。

近代和现代语文学派译论家施莱格尔（August Wilhelm Schlegel, 1767～1845）、马修·阿诺德（Mathew Arnold, 1822～1888）、庞德（Ezra Pound, 1885～1972）、理查兹（Ivor Armstrong Richards, 1893～1979）和维勒瑞（Paul Valery, 1871～1945）都是文艺批评家或作家、诗人、散文家。他们的译论原则，都具有比较鲜明哲学—美学思辨色彩。西方译论立论于哲学—美学思辨色彩，其传统主流直到19世纪中晚期历史比较语言学的兴盛才出现转折。到20世纪50、60年代西方译论已开始转向立论于现代语言学。

在布隆菲尔德（L. Bloomfield, 1887～1949）的结构主义语言学诞生和发展以前，译论家大都满足于对译文风格进行某种直感的、宏观的美学鉴赏和品评。他们不能对翻译做出科学的结构分析，使用的大多是印象性术语（impression terms），但却往往能够以文学大师的敏感性和洞察力对译文的“真值”加以剖析，同时做出相当精辟的审美概括。现代翻译理论最突出的特点是它的开拓精神和创造性。翻译理论由于获得了现代语言学、现代美学及符号学等各学科的理论活力而生机勃发。

20世纪90年代以来，“以一种主导理论号令世界翻译界的局面已一去不复返，取而代之的是充满冲突、对抗、互补和多元的翻译研究……翻译的跨学科综合研究，翻译研究向文化研究发展，翻译理论的多元互补和东西方翻译理论的交汇融合将是翻译理论发展的主要趋势”^〔13〕。于是译学与美学之结合便提上日程。因为传统的研究方法，甚至仅从语言的角度研究翻译已日渐力不从心。正如弗米尔所言：

纯粹的语言学帮不了我们的忙。这是因为，第一，翻译不仅仅是，甚至主要还不是语言转换过程；第二，语言学研究的问题还不能解决我们的问题，所以让我们在其他领域去寻找出路。^〔14〕

可具体怎么携手却是一个不小的问题。吕叔湘先生谈到一般语法理论与汉语实际问题时说：“外国的理论在哪儿翻新，咱们也就跟着转。这不是坏事，问题是不论什么理论都得结合汉语的实际，可是，‘结合’二字谈何容易（着重号系引用者所加），机械地搬用乃至削足适履的事情不是没有发生过。”^〔15〕我们认为携手不是两种东西简单相加，也不是两种东西相互套用或借用，结合有些像动植物“有性杂交”和“无性杂交”，两种结合物中有一个为基础，比如植物“嫁接”要以砧木为基础，动物“杂交”要以母体为基础。砧木与接穗的关系，母体与雄体的关系不是二者等同的关系。我们说的译学与美学相结合要以译学为基础，翻译理论与翻译实践相结合要以翻译实践为基础。其他两个方面都是“接穗”性质的东西。知道了砧木和接穗还不行，还要找到生长点。如果接穗没接到生长点上，这嫁接便是徒劳。对于何处为译学的生长点，翻译实践的生长点，前人已做了有益探索。

二十多年来，美学研究成果已被广泛引入翻译研究中。如1984年《外语教学》第2期上，张成柱发表了《文学翻译中的美学问题》，同年《翻译通讯》第6期上，他又发表了《试谈文学翻译中的美学问题》，指出一些美学原理对文学翻译有不可忽视的指导作用。1985年同刊第10期上，张后尘发表《试论文学翻译中的美学原则》，从局部美和整体美的统一，形似和神似的统一，文字美和音韵美的统一等方面，论述了研究翻译美学对于自觉地进行翻译实践的重要意义。而在建设翻译美学方面贡献较多的是刘宓庆。他在1986年《中国翻译》第4期发表《翻译美学基本理论构想》，论述了翻译美学的范畴和任务，翻译的审美客体和审美主体，翻译中的审美体验的一般规律以及翻译的审美标准等问题。在其1999年出版的《当代翻译理论》中，从翻译学的美学渊源、现代翻译美学基本理论构想、翻译的美学标准三方面对翻译美学进行详细阐述。另外，侯向群在《外语研究》1995年第2期发表的《美的认识与美的再现——谈文学作品翻译中的审美标准》中讨论了文学作品的美学系统中的基本内容。葛校琴在《翻译“神似”论的哲学—美学基础》^〔16〕中从哲学—美学角度给神似论以全新的阐释。张柏然、张思洁在《现代外语》1996年第4期发表《中国传统译论的美学辩》；黄龙在《外国语》1996年第5期发表《翻译的美学观》；姜秋霞、张柏然在《外语与外语教学》1997年第1期发表《心理同构与美的共识——兼谈文学作品复译》；于警吾发表了《论文学翻译的美学实质》^〔17〕。姜秋霞在《外语与外语教学》1999年第12期发表的《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》中通过“格式塔意象的再造”这一视点对文学翻译中的审美方式进行了一定层面的考察。

然而，迄今为止，中国翻译界讨论“翻译美学”的专著尚不多见。笔者先后只看到三本：一是台北书林出版有限公司于1995年出版的刘宓庆著《翻译美学导论》，一是湖北教育出版社出版的奚永吉著《文学翻译比较美学》，还有一本则是商务印书馆于2002年出版的《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》。这三本书在我国译史上翻译理论研究方面均为填补空白的开创性科研成果，但不雷同重复，各有特色。第一本正如书名所示，系“导论”概述性质，共分九章，用现代美学的基本原理透视了翻译的运作机制，构建了现代翻译美学的基本框架，讨论了翻译的科学性、艺术性、审美客体、审美主体及审美意识诸问题，提出了翻译不同文体的审美标准和对策，对翻译实践亦有指导意义。而第二本也正像书名本身及章节细目所标示的那样，重点在于“比较”，从三十余部中外名著名译中摘取实例，从美学着眼，以宏观比较与微观比较相结合的方法，对文学翻译（包括译者与译品）做跨文化、跨时代、跨地域的比较美学研究，广收约取，以实涵虚，藉大量例证，于比较之中感悟，以探其美。使读者通过大量对比例证的观照深切体会到翻译美学之客观而具体的存在。刘著《翻译美学导论》与奚著《文学翻译比较美学》，在虚与实结合研究方面，可谓相辅相成，相得益彰。而姜著《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》从美学的角度探讨了格式塔意象对文学翻译的影响、所产生的美学效果，是对文学翻译动态研究的深化和发展。此书采用格式塔审美心理学的完形趋向法则作为其理论模式，结合语言学、文学、美学、认知心理学以及阅读理论等对文学翻译过程中译者的审美方式提出一些基本假设，并通过译例对比进行论证。

翻译理论和美学携手，其具体内容给我们的启迪是：美，作为一种人类一致崇尚、共同追求的意识形态和人文理念，打上了人性的烙印，具有不可抗拒的精神统摄力和无比美妙的学术魅力。美，有其共性，也有其个性。语言表达的“美学内涵”不可能是一律的。在英汉对比中，去识别各自的妖娆风景，则是本专著要探讨的命题之一。

注释

〔1〕　鲍姆加登当时用的是拉丁文词语，其对应的德文为Ästhetik，英文为Aesthetics。

〔2〕　吉尔伯特、库恩：《美学史》，夏乾丰译，上海：上海译文出版社，1989，上卷，第381页。

〔3〕　王一川主编：《美学教程》，上海：复旦大学出版社，2004，第5～11页。

〔4〕　王一川主编：《美学教程》，上海：复旦大学出版社，2004，第12～13页。

〔5〕　韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002，第2页。

〔6〕　张柏然、张思洁：“中国传统译论的美学辨”，《现代外语》1996年第4期。

〔7〕　在西方，哲学和美学之间之合流也只是就大体而言，审美理论与哲学流派相游离的情况很多，有些重要的美学观点沿自文艺大师（如歌德）。

〔8〕　古罗马的翻译家当时着力介绍的是“希腊文明”，尤指公元前1200年前后长达四个世纪的所谓“荷马时期的文明”（Civilization of the Homeric Age），其中包括荷马史诗《伊利亚特》（Iliad）和《奥地赛》（Odyssey）。相传史诗由希腊的流浪诗人荷马（Homer）集民歌、民谣和田园叙事长诗于一体写成，内容博大，文辞瑰丽，吸引了后世许多翻译家。希腊进入城邦盛世以后（即荷马时期以后的三个世纪），古希腊文明臻于极盛，是谓“古典期”。此时希腊哲人大师辈出，其文化成果斐然，是欧洲的翻译宝库之一。参看《翻译美学导论》，刘宓庆著，台北：书林出版有限公司，1995，第60页。

〔9〕　A. F. Tytler, Essay on the Principles of Translation. In Douglas Robinson (ed.), Western Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, Manchester: St. Jerome, 1997, pp.208～212.

〔10〕　Susan Bassnett-Mcguire, Translation Studies (3rd ed.), London and New York: Routledge, 2002, pp.44～46.

〔11〕　Ibid.

〔12〕　谭载喜：《西方翻译简史》（增订版），北京：商务印书馆，2004，第177页。

〔13〕　廖七一：《当代西方翻译理论探索》，南京：译林出版社，2000，第290～291页。

〔14〕　廖七一：《当代西方翻译理论探索》，南京：译林出版社，2000，第290～291页。

〔15〕　转引自吕叔湘：《中国语法学史》（龚千炎著）序，北京：语文出版社，1986。

〔16〕　收录于张柏然、许钧主编：《译学论集》，南京：译林出版社，1997。

〔17〕　收录于杜承南、文军主编：《中国当代翻译百论》，重庆：重庆大学出版社，1994。