10 世界统治者
世界统治者的世界性建筑
罗马人擅长组织，也擅长建筑。无论他们走到哪里，他们都建立殖民地、建造城市，他们走遍了文明世界的西半部（地图3）。他们把城市修葺得舒适漂亮，罗马文明由此而吸引了被征服人民。为提供这些舒适的设施，罗马人在新获取的土地上仿建罗马建筑物，尽管他们通常需要采用当地的方法和当地的材料。
前面已经提到在法国南部奥朗日修建过一个罗马风格的剧场（图123），在罗马帝国，到处都可以找到类似的剧场，其中保留最好的在小亚细亚的阿斯盆多斯（图130）。如在奥朗日一样，剧场布景楼仍然完好，和观众席的顶部连为一体。观众因此就置身于封闭的空间而与外部完全隔绝，这和希腊的埃匹多洛斯剧场（图88）开放的特点完全不同。
130. 阿斯盆多斯剧场，公元2世纪。
布景楼原来的样子很漂亮，壁龛中有雕塑，壁龛两边有柱子，每两根柱子上面加一个顶盘。生动的装饰分为两层，由墙体突出的部分支撑，这些部分现在还从布景楼的后墙上凸现出来。上层装饰的柱子每两根支撑一个三角形或圆形的人字墙，因而显得尤其富丽。请看图130：中门上方，可见一个较大的三角形人字墙，它下面有两个壁龛。在这里，一排排成双的柱子及精致的顶盘和马尔塞卢斯剧场模型（图122）的布景楼非常相像甚而更复杂，由此就制造出华丽壮美的效果；建筑物的大小，可从参观者的身影来判断。
罗马形式的竞技场也在帝国四处扩散，尤其在西部地区蔓延，为那些可怕的流行娱乐活动提供场所。如今，在北非的埃尔杰姆仍可见一个巨大竞技场的遗迹（图131），尽管它地处边远，但还是创造了一件无损于帝国尊严的作品，其表面装饰着古典式的柱头，柱子及顶盘附着于墙体，与罗马大竞技场（图125）的装饰差不多。虽说现在它已成废墟，但仍然俯视着周围那些低矮的住宅；它让人注意：这里曾是连接海岸与内陆的交通要道，体现着这块橄榄种植区的繁华和富庶。
131. 埃尔杰姆（竞技场），公元3世纪中叶，罗杰·伍德/CORBIS版权所有。
罗马人走到哪里，就会把罗马舒适设施最吸引人的部分——浴室——建造到哪里。多数浴室很简陋，只包括基本的热水、温水和冷水浴池，但有一些浴室富丽堂皇，在风格和规模上都可和帝国都城相匹比。
特里尔的帝国澡堂是该城建造的第二座大型公共浴室，一直没有完工（图132）。它占地广大，长260米，宽150米，优雅实用的设计恰如卡拉卡拉的澡堂一样（图127）。澡堂设计成对称状，用于沐浴的房屋（热水池C、温水池T和大厅F）在中轴线上，两侧是更衣室、厕所和其他设备。热水池一样朝南，以充分利用太阳的温暖。但运动场（Pal）只是依附于主建筑群的北面，而不被包容在里面，这与卡拉卡拉不同，它规模大得多，被围在巨大的花园区内。
132. 特里尔的帝国澡堂平面图，公元4世纪初。
本章举的这些例子东至土耳其（阿斯盆多斯），南至突尼斯（埃尔杰姆），北至德意志（特里尔），已足以说明在帝国庞大的领地上，罗马习俗产生了何等广泛的影响。
同中有异
在帝国内部传播的不仅仅是房屋构造及房子中的生活，传播的还有思想乃至神话。
帝国时代尚未来临，希腊神话就已经和希腊文明中的其他成分一起，被罗马文化所吸收，而且在有教养的罗马人居住之处，不间断地表现在绘画（图104和105）、石棺雕（图103）和马赛克艺术中。
有一个神话流传得特别广，那就是在吕科墨得斯的女儿中间找出了阿喀琉斯的故事。
故事的大意是：阿喀琉斯还是个孩子时，他母亲害怕他被征调参加特洛伊战争，就把他藏在吕科墨得斯的五十个女儿中间。那时希腊人正在和特洛伊打仗，想要夺回海伦，他们知道阿喀琉斯藏在哪里，也知道他终将成为一个伟大的战士，因此就一心要把他征召入伍，但问题是：如何把这乳臭未干的小伙子从姑娘们中间区分出来，而不至于殃及其他人呢？
聪明的奥德修斯设下计策：他和另一个人装扮成行商，来到吕科墨得斯的宫廷。他们拿出大堆商品，都是女性用品，但也有一支矛、一面盾和一把剑，刚好能装备一个武士。
姑娘们过来观看商品，阿喀琉斯也来了，穿得很漂亮，在女儿们中间辨认不出。奥德修斯这时做了一件事，显出他聪明过人：他让一个喇叭手吹号发警报，姑娘们大惊失色，阿喀琉斯则不可抑制地暴露出本性，立即抓起武器，从而暴露了自己却没有给其他人造成难堪。
罗马人很喜欢在吕科墨得斯的女儿中间找出阿喀琉斯的场面，壁画和石棺雕上经常出现，现存的马赛克绘画中也有十几幅。有些作品显现出同一个临摹对象的特征，其他则各显其异。
在庞贝发现的一幅马赛克画中（图133），阿喀琉斯仍然是女孩儿打扮，他身处画中央，一手抓矛，一手持剑。设下这圈套的奥德修斯从右边走上来，阿喀琉斯则转身看着左边那个受惊吓的女孩，她激烈的动作把衣服都撩下来了。阿喀琉斯是男人并没有让她吃惊，因为她已经怀了他的孩子；但男身的暴露必定引发后果，她是为这后果而感到害怕。作画的罗马画家一定已经发现：把裸体的女性和男扮女装的男人放在一起表现，会给人一种快乐的刺激感。
133. 马赛克作品，在吕科墨得斯的女儿中找出阿喀琉斯，公元1世纪，庞培，DAI罗马。
阿尔及利亚的提帕萨发现另一幅马赛克作品（图134），其中人物较多，保存也不那么完好。阿喀琉斯仍处在画面中央，一手拿盾，一手持矛。在这个形象中他已经脱去女装，而完全显露出男身，只有一袭披肩松松地挂在一只胳膊上。窘迫的女孩子出现在右边，奥德修斯从左边走上来抓住了阿喀琉斯，最左边是喇叭手，他的行动在把男孩从女孩子中间区分出来时起了最关键作用。
134. 马赛克作品，在吕科墨得斯的女儿中找出阿喀琉斯，公元4世纪初，阿尔及尔博物馆。
2000年，土耳其东部幼发拉底河畔的祖格玛发现了第三幅马赛克作品（图135），其中三个主要人物都是衣冠完整，出现在一个宫殿式的背景前。阿喀琉斯依然立在中央，仍然穿着女装，但衣襟已经不整，露出了半边男性的胸脯。他右手握矛，剑挂在身旁，盾已经套在左臂上，似乎准备去战斗。奥德修斯在右面，避开高举的盾；阿喀琉斯的情人裹在厚厚的衣巾里，伸手走向他。背景上有几个次要人物，构成一幅完整的画面。
135. 马赛克作品，在吕科墨得斯的女儿中找出阿喀琉斯，公元3世纪前半叶，土耳其的祖格玛。蒙伊斯坦布尔的A.图里兹姆·亚因拉里允许使用。
这则希腊神话已成为罗马文化的一部分，在三幅马赛克作品中，主线条都可以辨认，但艺术家描绘故事所用的方法却有所不同。(www.xing528.com)
罗马统治下的非罗马族群传统
尽管罗马文化渗透到整个帝国，但不同族群的传统有时会和罗马的艺术形式结合，产生出新的东西。罗马时期埃及的木乃伊肖像就是这种情况。肖像画严肃美丽，它们代表死去的人，制作木乃伊时，肖像就覆盖在死者的脸上。埃及人从遥远的古代起就制作木乃伊，后来埃及被征服了——先被亚历山大大帝，然后被罗马人，但木乃伊制作却一直保持下来。入侵者娶当地女子为妻，人种发生混合，艺术也随之混合。
许多形象非常生动，这得益于许多世纪以来发展完美的自然主义风格。举例来说：图136这幅肖像用几道白色来突出眼睛、鼻孔和下嘴唇，运用很巧妙；鼻子边和下巴下有阴影，脸和颈子造型精细——这些都表明：在光的照耀下，有一个立体的形象。
136. 女子肖像，椴木板蜡画，外加金箔，约公元160——170年，44.3×20.4厘米，伦敦大英博物馆藏，大英博物馆版权所有。
作品是用蜡画法画在木板上的，把蜂蜡加热（或乳化），用来调制颜料，产生出类似油画的效果。
古典时代在木头上制作的木板画，因为气候潮湿、木头解体，多数已不复存在。但埃及的气候干燥，木头不会腐烂，许多木乃伊肖像就流传下来。像现在这幅画，姿容动人，色质和谐，非常宝贵地证明了罗马肖像画达到了什么水平，尽管作画的目的是相当非罗马的。
罗马帝国囊括了许多民族，其中有一些的传统习惯与主流文化有很大的差异，但只要这些习惯不妨碍帝国的有效运作，罗马人就表现出相当的大度，甚至于愿意让先祖的习俗让步。
罗马获得统治权时，犹太人已不再聚居在耶路撒冷周围地区，他们已经散布在地中海区域，东至美索不达米亚，越过了罗马帝国的疆界（见地图3）。在有些地方，犹太人成为独特的少数群体，有时还不讨人喜欢。冲突爆发而罗马人被要求出面调停时，只要不威胁到罗马的权威，罗马人就愿意保护犹太人宗教礼拜的权利，甚至免除他们直接向皇帝本人献牲，而允许其在耶路撒冷的神庙里代表皇帝向神献牲。
地方性问题是在地方解决的，所以即使在公元70年以后，犹太人大起义最终被击溃、耶路撒冷被洗劫而圣殿被摧毁时（见图99），罗马人对分散到帝国各地的犹太人仍维持了宽容政策，即便在公元2世纪又爆发了两次血腥的暴动、导致千万人丧生后仍然如此。
及至此时，萨迪斯（土耳其西部）已经有一大群犹太人平静地居住达数百年之久了。他们没有卷入反罗马的叛乱，因此也没有受到太多干扰，由此得以繁衍。这样，萨迪斯的犹太人可以建造一个巨大的会堂，其规模连20世纪的发掘者都感到惊诧。许多有钱的犹太人捐献财物以维持会堂的运行，并常用希腊文（当地语言）而不是希伯来文来表达自己。公元4世纪，一个叫苏格拉提的人捐献一个大理石烛台（图137），其中一部分残存下来了，可看见在烛枝之间有漂亮的缠花透雕（复原图表明原作品极精细、极复杂）。如此制作精美而明显具备犹太特色的东西（可比较图99，从耶路撒冷圣殿被抢的金烛台），正可说明那些使众多的异教碑亭熠熠生辉的精湛的石雕技巧，同样可以被庞大帝国内部的各种少数族群所利用。
137. 大理石烛台（七烛枝灯座），公元4世纪上半叶，现存高度56.5厘米，出自萨迪斯会堂。萨迪斯考古发现/哈佛大学版权所有。
古典传统之外
前面1——5章叙述过希腊人为表现逼真的人体、为布局画面的空间（一切刁钻形状）以达成构图的和谐，曾孜孜以求，经历了缓慢而辉煌的历程。这些成就也留传给罗马人，并运用在他们最典雅的作品中（第7和8章）。但有些艺术家没有受过这种高水平的训练，即便在罗马，也会出现幼稚的构图和不合比例的人物造型；而在外省，石工们可以雕刻非常好的铭文，却无以应对更复杂的要求。
英国赛伦塞斯特出土过一方墓碑，上面刻着漂亮的罗马文字，还刻着一个建筑物的框架，有带槽的壁柱，柱顶有科林斯式的柱头，柱头上面是三角形的人字墙（图138）。框架内有死者的像，他名叫菲勒斯，穿着一种地方式样的斗篷。
138. 菲勒斯的墓碑，赛伦塞斯特出土，约公元1世纪中期，高216厘米。格洛斯特市博物美术馆版权所有。
厚重的袍子不只是遮蔽了他的身子，其实在斗篷下他几乎没有身体！斗篷上面露出个头，斗篷下面有小腿和两只脚，但因为没有解剖学的暗示，两条腿好像是直接从肩膀上挂下来的。照理说，衣褶可以出色地表现包裹的身体，即使是很厚重的衣褶也罢（见图49中的雅典娜和图97和平祭坛上的游行队列），但需要极好的技巧和极高的训练。而我们这位幼稚的艺术家只对罗马艺术的边边角角有不错的控制，一旦要刻画人体，他就无所适从了。
菲勒斯墓碑是为私人而作，还有一个公共性的例子也属于古典传统之外的作品，那是一个巨大的胜利纪念碑，图拉真时代建立在罗马尼亚的阿达穆克里西。纪念碑是石制的，立在巨大的基座上，基座周围靠底部有一圈类似排档板的四方形石板，上面布满人物形象：有战斗的军人，忧虑的平民，成群的号手，还有一队队旗手。其中一个场面保存得不完整（图139）：两个蛮族围攻一个罗马人，一具尸体横躺在左上角。工匠师傅基本上不懂得这些技巧，比如怎样表现人体解剖，怎样让人体动作真实可信，怎样创造满意的构图、让所有的人物都使用同样比例等。希腊艺术家用大胆而优美的布局来设计排档板的技艺及职业训练（图48——52），在他这里并不存在。
139. 图拉真时代纪念碑上的装饰石板，公元107——108年，105×102厘米，罗马尼亚国家博物馆，阿达穆克里西。
从美学角度看，这些粗糙的作品通过重复，还是产生了装饰性效果（图140）：图画中，（应该是在）齐步走的人手中拿着弯弯的号，构成了一个漂亮的画面；用小钻孔表现锁子甲，制造了生动的光影图像。这类构图依靠形状的重复而创造好看的图案，希腊人在上古时期也使用过这种方法（比较图48）。
140. 石板上的号手，出自与图139相同的纪念碑。
阿达穆克里西的雕刻和图拉真庆功柱（图100）实际上属同时代，这是一个很好的例子，说明在罗马帝国内部、为罗马帝国而创作的雕塑品中，有一些是未受古风影响的；而这种古典风格，是希腊人辛辛苦苦地发展起来，罗马人又热情洋溢地加以拥戴的。制作这些粗劣作品的匠人们不知道古典艺术家千辛万苦取得的成就，这恰恰又说明：希腊人发展出来的古典风格是何等地不同寻常、细腻惊人。
罗马帝国版图的大幅扩张也伴随着种族的多样化和传统的多样化。在帝国疆域内，人们一般都会热情地采纳罗马的艺术形式及理想，但有时也会做轻微的改动，偶尔还作出重大修改，甚至于完全不理睬它。
后来，帝国灭亡了，巨大的建筑物开始败落，墙上的大理石贴面剥落了，屋顶也坍塌了；塑像被拿走，烧成石灰或熔炼成金属；绘画破碎了，变成尘灰。然而在废墟里，庞大建筑物伤感的断垣残壁依然使观光者惊诧不已，刺激着他们的想象力。
【注释】
[1] 英文中“竞技场”（amphitheatre）一词的原意是“两个剧场”。——译者
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