罗马帝国的兴起
本书已多次提到罗马人，他们对希腊艺术崇拜有加，定制了许多雕塑与绘画的复制件，其中有许多是我们了解伟大的希腊原作的唯一来源（图20，25，31和32；图72，74，75和77；图81，83——86；图104和105）。
公元前8世纪罗马建城时规模很小，到公元前4世纪，罗马已建立共和国，并开始大踏步成长，最终成为一个帝国的首都。
公元前3世纪，罗马人在南意大利和西西里最初遇到希腊人，希腊在该地早就建有殖民地。由于希腊化世界各国王公像他们古代的城邦一样总是在相互打仗，他们就开始招请罗马人，要他们来助自己一臂之力，这很快就抵消了罗马人对希腊人的敬佩之心。罗马的军事组织比希腊好，政治效率也更高，当罗马人对争吵不休的希腊人感到不耐烦时，他们就逐一地征服了希腊世界诸王国。最后陷落的是埃及，公元前31年奥古斯都征服了它。但同时共和国也消失了，只留下几个传统上的形式。奥古斯都击败他所有的对手成为皇帝，而罗马共和国也变成罗马帝国，虽然奥古斯都在公元前27年说共和国已经恢复了。
庞大的帝国兴盛了足足两个多世纪，它支配着各地，也带来和平与富裕，但在公元3世纪的艰难岁月里它衰落了。公元284年，戴克里先皇帝将帝国明智地分为四部分，从而阻止了帝国的衰落；公元330年，君士坦丁皇帝将宫廷驻地迁往君士坦丁，罗马的辉煌时日过去了。
罗马人在政治与军事方面君临希腊，在艺术与文化方面却甘拜下风。罗马诗人贺拉斯简单地说：“被征服的希腊征服了它的粗鲁的征服者。”
罗马人不仅对希腊艺术趋之若鹜，也对希腊的诗歌、修辞学和哲学喜爱不已。对那些希腊的智者和匠人而言——对那些教师、学者、思想家、雕塑家和画家来说，罗马人是巨大的福源，因为正是热情的罗马人给他们带来了工作机会。
罗马帝国时期（公元前31年——公元330年）有大量雕塑品制作出来，其中多数是希腊雕像的复制品。这让帝国范围内成百上千熟悉雕塑材料并知道如何制作的能工巧匠们有事可做；而如果罗马人偶尔让他们搞一些自己的创作，他们也是训练有素且能够这样做的。
人物塑像：具体的人
罗马的气质和传统与希腊大不相同，希腊人喜欢抽象和普遍性的思想与艺术，罗马人则脚踏实地、勤于动手，喜欢确凿而有特征的思想艺术。
希腊人像几乎全是知名男女，比如有名的诗人、运动员、哲学家、统治者、演说家等等。雕像上往往附带一些典型的标记，以帮助说明他们在哪方面获得声望。罗马塑像则可以塑造任何人，只要他有财力、有家族的联系与声誉、让他能够花钱定制一座雕像。罗马人想要的是被雕塑者惟妙惟肖的肖像，但在希腊艺术影响下，为罗马人塑像的艺术家则常对作品作艺术加工，使其比原型显得更美、更有权势，但同时又不会牺牲人物的特征，这种特征在罗马人那里是被高度珍视的。
罗马的首位皇帝奥古斯都（公元前31年——公元14年在位）有一座雕像，从这座雕像中可以看出：那位为罗马订购人制作这座雕像的希腊雕塑家，如何达到了二者间的协调（图93）。
93. 普里玛波尔塔的奥古斯都像，约作于公元前19年，高204厘米，罗马梵蒂冈博物馆。
波力克莱塔的《持矛者》（图25）达到了古典雕塑的完美境界，罗马人对它的精致造型及由此而形成的沉稳、尊威的气氛非常欣赏，于是就把这座雕像挑选出来作为奥古斯都雕像的基本构架，以图向臣民们转达对其权威的敬重，以及对其恩惠与控制力的赞扬。但希腊那个雕像不可以原封不动地用作范本，因为其中有几个地方背离了罗马的趣味。
首先，持矛者是一个理想的形象，有可能代表荷马时代的英雄阿喀琉斯，但肯定不是一个真实的人。这一点需要改变。同样，持矛者头部须改动，以捕捉奥古斯都的真实特征，但又要使其足够优美，以反映持矛者的形象纯洁。
其次，持矛者是裸体像，这对于一尊希腊的英雄塑像当然是再自然不过，并且对表现和谐的对立平衡至关重要。但对一个罗马人，特别是像奥古斯都那样摆出一副守护古老威严和得体传统的姿势的罗马人来说，就不那么合适了。于是雕塑家就让他的帝王主体穿上铠甲，甚至披上斗篷。铠甲合身已极，因此既保留尊严，又使胴体的塑造清晰可见。
第三，持矛者缺少聚焦点、没有方向，而对一位罗马皇帝来说，如此梦游般地彷徨似乎又不对劲。相反，他应该对其臣民说话，并君临于来看这座雕像的参观者。只需要对持矛者的身姿作小小的修改就能做到这一点：头部微抬、略转，向前向外作凝视状；再举起右臂，似乎在发号施令。这样，由眼神和手势，奥古斯都好像用其人格的力量控制了他前方的空间。
如同其他罗马雕像那样，塑像倚墙而立，所以重心完全集中在正面。两个侧面就不如持矛者那样考虑周到了，背部甚至没有完工。也许正因为这个原因，那位高明的雕塑家才不在乎破坏波力克莱塔的对立平衡，而将抬起的肩膀放在抬起的臀部的同一边。无论如何，体态平衡在某种程度上已被铠甲与斗篷冲淡了，并且从正面观察，手臂举起的弧线与另一侧放松的腿部的弧线彼此呼应。古典塑像内在的平衡与自制的节律不见了；但一个新的节律，捕捉了帝王主体之威严的节律，却被创造出来。
这样，持矛者变成了奥古斯都，古典结构被罗马化了。波力克莱塔的创造被保留下许多，足以使造型具有一种自在、尊贵及势不可当的气氛；同时，修改的部分又将作品改造得符合首位罗马皇帝的形象。二者间的协调极为出色，典型地体现了罗马艺术的成就。
罗马的塑像，希腊的造型
后来的皇帝提图斯（公元79——81年在位）的塑像（图94），看起来更体现罗马的特征。作品中的提图斯身穿传统的罗马长袍，这是一种多少呈椭圆形的罩衫，下垂时有多层厚重的皱褶，包裹于雕像之上时需要有高超的技巧。人物的个性特征被表现出来了：并没有用理想的希腊美来冲淡皇帝的粗鲁特点，而据传说：提图斯是人间的骄子，其美貌广受人们的称誉——这真让我们感到吃惊！
94. 提图斯像，约公元80年，高196厘米，罗马梵蒂冈博物馆。
但从古典希腊艺术那里学来的东西仍旧未被忘怀：用衣饰皱褶的下垂来表现人物身段的技巧，是公元前5世纪的希腊雕塑师创造的（比较图32，54和98），但将其用于皇帝的塑像，则是罗马的贡献。
另一个例子也说明希腊的理念与形式被保留下来了，这个例子是皇帝哈德良（公元117——138年在位）的妻子萨宾娜塑像（图95）。塑像的体态完全抄袭公元前5世纪著名的“母性的维纳斯”（图32），但罗马人的羞涩让雕塑家遮掩了她左边的乳房。雕像把萨宾娜的头安放到古典维纳斯的身体上，这本身是一个隐喻，因为在罗马传说中，女神维纳斯据说是罗马人祖先埃涅阿斯的母亲。萨宾娜像因此暗示：她对当时的罗马民众具有母亲的身份，正如维纳斯在神话中的情形一样。
95. 萨宾娜像（皇帝哈德良的妻子），被塑造成维纳斯的样子，约公元130年，高180厘米，奥斯蒂亚，奥斯蒂亚市立博物馆。
皇帝康茂德（公元180——192年在位）招人讨厌，在他那尊雕刻精致的塑像上，也能找到隐喻的成分（图96）。康茂德包在赫拉克勒斯的狮皮中（赫拉克勒斯是海格立斯的拉丁文拼法），他一手拿着海格立斯的棍棒，一手拿着永生的苹果（比较图49奥林匹亚神庙的阿特拉斯排档板）。亚历山大大帝曾被画成海格立斯的形象，并声称海格立斯是自己的始祖，有些希腊化时期的国王也依此葫芦画瓢；而五百年之后，有一个罗马皇帝居然也会这么做！
96. 康茂德像，被塑造成赫拉克勒斯的样子，公元175——200年之间，高141厘米，罗马国家音乐学院博物馆。(www.xing528.com)
康茂德平滑的皮肤表层被打磨得发光，与头发、胡须上丰富的光影交替形成对比。皇帝带着厚厚的头盖，修饰得干干净净，摆着一副无可抗拒的优越气势，从他那海格立斯的装饰盔下放眼远视。这个残暴的君主滑稽地扮演英雄的角色，他曾把罗马城的无腿居民聚拢到一起，给他们的残肢装上蟒形器物，然后让他们互相扔海绵而不是石头，接着就用棍棒将他们无情地打死，他说自己是海格立斯，正在惩罚吵吵闹闹的巨人们。他这尊像塑造得极为出色：在维持了皇帝的官方尊严的同时，还是设法把占据这个高位的邪恶的虐待狂的秉性暗示了出来。
历史题材浮雕：具体的事
在罗马人物塑像上体现的特性刻画，也可在罗马的浮雕上看到。这方面的典型范例是历史浮雕，它们是刻在纪念碑上（祭坛、拱门、圆柱等等）作装饰之用的，用以纪念某些特殊的事件。希腊建筑物上的雕刻往往表现永恒的神话（见第2章），即便是帕特农神庙上的中楣部分，就其自身而言应该是纪念性的，仍没有明确表现具体的人和具体的事；然而对罗马人来说，具体的人和具体的事则是必不可少且富有意义的。
奥古斯都（公元前31年——公元14年在位）建立的和平祭坛体现了罗马人的这种态度。该作品是奥古斯都时期的典型作品（参见“普里玛波尔塔的奥古斯都像”，图93），它借用希腊的样板，使其对象既有尊严又显优雅，但仍让罗马的思想占据主导。
祭坛通身装饰浮雕，其中有一些是游行队列（图97），让人不由得想起帕特农神庙的中楣装饰（图98）。浮雕里，衣褶上漂亮的光线、衣饰下清楚的体形、行进中精彩的节奏感——这些都是从帕特农神庙的中楣那里学来的。但在帕特农神庙的队列中人物不可辨认（参见图53中几个保存完好的头像），准确的时间也不可知；而和平祭坛却雕刻了可知的人物，游行的日期也确切可知（是公元前13年7月4日，雕刻则在四年之后完成）。
97. 和平祭坛上的队列游行局部，公元前13——9年，高155厘米，罗马。
98. 帕特农神庙中楣局部，公元前442——438年，高106厘米，巴黎卢浮宫。
雕刻强调了特定的事件和特定的参加者——事件是祭坛的落成礼，参加者也有案可查，队列前面祭司们头上戴有带尖钉的小帽，其后有一个裹头巾的男人，扛着宰杀祭品的斧头；再随后是高个子的将军阿古利巴，一个胆小的孩子靠在他的长袍上——这些都和古代非专指的刻画有很大的不同。
提图斯凯旋门上的装饰（图99）与提图斯塑像（图94）相类似，对古典作品的依赖性不像奥古斯都时代那么大。有一块画板特别生动，刻的是提图斯的军士扛着从耶路撒冷抢来的战利品。罗马雕塑与浮雕和希腊时期一样通常是上色的，因此表现从圣殿掳掠的金器的那些部分，应该是镀金的。设想：当军士的战袍仍光彩夺目，金色的烛台闪闪发光、辉映在涂成深蓝色的天空上时，这个队列应该是何等地真实可信！人物头顶上留有大量未雕刻的空间，从而造成一个印象，即相比于和平祭坛队列中人物多数都头部顶住中楣边框的情况（图97），他们身处于一个更自然的环境中，有更广阔的活动自由。
99. 胜利游行：抢劫耶路撒冷，罗马，提图斯凯旋门，约公元81年，高200厘米。
为纪念皇帝图拉真（公元98——117年在位）战胜达西亚人而立的巨大庆功柱上（图100），作装饰用的精彩浅浮雕采用了另一种创作法。这儿出现的是另一种现实主义，不是提图斯凯旋门上生动可见的现实主义，而是一种文献性的、图解式的现实主义，想象中的现实取代了一眼可见的现实。
100. 蛮族进攻罗马人，罗马，图拉真庆功柱，公元113年，中楣高约100厘米。
罗马人据守坚固的营寨，正在击退达西亚蛮族的进犯（图100）。达西亚人轻装上阵，携带弓箭和投石器，从前边和右边两方面威胁着罗马营寨。营寨中的罗马人戴着头盔，从城墙上向围攻者投掷飞弹。虽说画面明白无误，但整个场景却没有视觉的逻辑性：达西亚人的平面直接对着观众的眼睛，罗马营寨和营寨守护者则处在从上面看下来的位置上，但罗马人自己又是在眼睛的直视平面上；寨墙矮得可笑，这样艺术家就将场面聚焦于人们感兴趣的交战双方身上。假如艺术家把一切都按正确的比例表现出来，他就只能将大部分空间留给枯燥、广延的寨墙了，从而把人物表现得特别小。
图拉真庆功柱的浅浮雕采用的是想象法（它与视觉法相对），这种方法使艺术家可以用某种图解的手段表现复杂的行动，与我们看到的希腊艺术似乎有很大的不同，因为希腊艺术坚持视觉的逻辑性和表现手法相一致。但即便在图拉真庆功柱卓越的原创性雕刻中，我们仍可看见罗马人对希腊艺术的声誉和威望赞赏有加：在庆功柱上，组成达西亚战争的两次战役之间有一个间隙期，这是用胜利女神的形象来表达的（图101），她正在把图拉真的胜利刻写到一面盾牌上。对于她，我们感到面熟吗？她不是别人，她正是备受喜爱的“卡普亚的阿佛洛狄忒”（图74）——该穿衣的部分穿上了衣服，然后安上一对翅膀。
101. 胜利女神在盾牌上书写，罗马，图拉真庆功柱，公元113年，中楣高约100厘米。
图拉真的庆功柱装饰了浅浮雕，还不到一个世纪之后，又一座庆功柱装饰浅浮雕，用以纪念马可·奥勒留（公元161——180年在位）。建造工程在他的儿子康茂德统治期间一直在进行（公元180——191年在位），与康茂德塑像（图96）一样，这根柱子上的雕刻含意深沉，但同时，与图拉真庆功柱上的雕刻相比，在风格上又更加感情冲动、更富有表现力。
这是一块典型的浮雕，表现的是屠杀蛮族人（图102）。浮雕上部是手持武器、咄咄逼人的罗马人，他们无情地从上往下刺杀毫无武装的敌人——蛮族人；蛮族人或倒地或已死，无助求饶，双方形成尖锐而残酷的对比。中间稍偏右一点有一个人丢下武器、恐惧地叫喊，这个人捕捉到了画面的气氛。
102. 灭杀蛮族人，罗马，马可·奥勒留庆功柱，公元180——193年，中楣高约130厘米。
浮雕的刀法相比图拉真庆功柱（图100和101）要深得多，造型不精致，构图也不够准确（见左面那个罗马人，其身体和两腿都太长、不自然），刻画很有表现力，却缺乏康茂德塑像（图96）所具备的那种平滑的技巧。当时帝国正经受动荡，这在人民以及塑造圆柱的雕刻师心中留下了印象。这个作品预告了公元3世纪多数作品的一个特点，即风格的败坏和技艺的下降（人物塑像除外）。
私人浮雕：石棺雕
公元3世纪第一个二十五年之后，国家就很少制作官方的雕刻了，政府缠身于其他事务，顾不上树立纪念碑。公元235——284年间，大约有二十六个皇帝在位，他们总是受篡权者的威胁，其中只有一个人是寿终正寝。内战肆虐着帝国，蛮族则敲打帝国的疆界。
许多人希望以后的日子会好过一点，有财力的人则精心准备雕绘的棺材（雕石棺），供死后盛放尸体之用。石棺葬的风尚大约在2世纪中期兴起，到3世纪的艰难时期则蔚然成风，石棺雕和人物塑像几乎是那时仅剩的雕塑作品。
石棺雕有几种不同的装饰方式，有时用浮雕表现希腊神话，有时则表现罗马的战争，还有时表现死者生时典型的事件；再不然就用四季的象征作点缀，及酒神的狂欢和青翠飘摇的花簇。
石棺雕很少有杰作，但在艺术史上却很有地位，因为其中不少从古典时代保留至今，或是在文艺复兴时期重见天日；它们被过分地推崇着，成为艺术家灵感的一个重要来源。
文艺复兴时期人们对一具石棺雕极其赞赏（图103），那是3世纪中期的一个作品，正面雕刻着阿喀琉斯和彭特西里娅的故事。彭特西里娅是亚马逊人的女王，亚马逊人是神话中一群女战士。根据传说，亚马逊人与特洛伊人结盟，希腊进攻特洛伊时，亚马逊人与之并肩作战。阿喀琉斯是希腊人的主将，他与亚马逊女王单打对战，最后杀死了她。但胜利却毫无欢喜可言，因为女王死后，阿喀琉斯发现自己已经爱上了她。
103. 石棺雕，表现的是阿喀琉斯和彭特西里娅，3世纪中叶，高117厘米，罗马梵蒂冈博物馆。
棺雕上阿喀琉斯占据中间的显著位置，抱着失去生命的彭特西里娅。在他们周围战斗仍在持续，男女战士和马匹布满棺雕的整个画面，有些人物很小，另一些几乎和阿喀琉斯一样大。左右两边各有一个大型的亚马逊人在逃跑，但回过头来往后张望。这两个人物互相对应，其形式上的对称和混乱的战斗场面适成反差，但恰恰为我们提供了这幅画设计原则的线索：其本意仅在于装饰。雕刻家认为故事的主要情节已经由中心人物表达了，其他人物只是用来填满空间，所以视情况的需要而放大或缩小，目的是让整块画板形成水纹般的表面，出现光和影的交叉。他既不想编织一个看起来真实的场面，又不想讲述一个让人信服的故事，艺术家追求的只是一种装饰的款式，其美学的目标，与一千年前一个希腊画师在花瓶上所作的几何图案（图59）并没有太大的差距。
总之，罗马雕塑受希腊影响很深，罗马人自己的贡献只是想表现具体的人物和具体的事件，这些是罗马人的要求，由此出发才创造出新的塑像、制作了文献性的纪念碑浮雕。但从公元2世纪末叶开始，表现手段和装饰方面的考虑让罗马人背离了理性与严谨，而这些却一直是希腊雕塑的组成部分。
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