古希腊罗马绘画的来源及价值

5 绘 画

知识来源及其价值

我们都知道公元前4世纪及希腊化时期出现过许多绘画杰作，但几乎没有一幅流传至今。为对当时的绘画有所了解，我们只能依赖三个信息来源，即陶瓶绘画、为罗马人制作的希腊复制品以及古代作家所作的描述。三者中没有一个可以令人完全满意。

陶瓶画师从来都不会原样照搬墙壁上的绘画，但他们有时会吸取其关于空间处理、透视、明暗运用等等的新思想，这些技巧对于瓶画来说是全新的东西，所以我们可以推断：他们一定是从平面绘画的进展中获得灵感。公元前5世纪以后瓶画只是支流艺术，所以对其他方面取得的巨大成就，它只能作出一点点微弱的反应。

为罗马人制作的希腊绘画复制品虽然比陶画更接近于灵感的源泉，却不像更多使用器械生产的罗马雕塑复制品那样准确无误。有时我们比较同一件作品的几个不同摹本时，就清楚地看到罗马画师们如何自由地改造、变动和修改了其范本（图104和105）。

古代作家的描述虽可以栩栩如生、趣味盎然，却不能让我们亲眼看到这些散失的作品。从文艺复兴时期起，艺术家就受这些描述的鼓舞，而创造出辉煌璀璨的艺术作品，企图再现希腊的原作，但这些作品只让我们了解创作这些作品的艺术家，而不能让我们知道古代作家们曾经看到的作品。

公元前4世纪的遗产

非常遗憾的是，关于公元前4世纪绘画的情况我们知之甚少，而恰在此时期不断地涌现出令人振奋的发明创造。普林尼告诉我们，那些画家都是些充满活力的人物，是伟大的技术发明家。

公元前4世纪末，用远近缩小法绘画形体（如人、马等）已臻完善，光、影的立体造型术已经被掌握，高光甚至是反光的效果在研究之中，感情的表达也在探索中，在透视法方面也做了一些初步的探索。

在一幅罗马时期的马赛克绘画上，我们可以看到公元前4世纪画家们成就的一个梗概，这幅马赛克是一件仿制品，原画可能是公元前3世纪初制作的（图81）。所谓“马赛克”，是一些彩色的小石子拼在一起形成一个图案，或者看起来像是一幅画。公元前3世纪期间，希腊人制作马赛克的技艺已经成熟了，现在这幅马赛克是公元前1世纪为一个庞贝的顾客制作的，当时的马赛克艺术家已经能够使用非常小的石子和相当多的色彩，因此可以仿制看起来极为精致和细腻的绘画。这个作品的情况就是这样，它的名字叫《亚历山大马赛克》。画面上歌颂亚历山大大帝战胜波斯国王大流士三世的壮举，图画表现得有声有色。

81. 亚历山大马赛克，表现亚历山大大帝和大流士三世的战斗，罗马复制品，原作品作于公元前3世纪早期，高217厘米，那不勒斯国家博物馆。

尽管画面已部分受损，但仍可看到混战中的生动场面，同时，历史事件中的主要角色也显得非常突出。

亚历山大生气盎然地从左方冲上来，他不带头盔，头发随风飘扬，头部侧影清楚地显现在天空背景上，手中长矛穿透了大流士一个忠诚臣仆的身子；长矛刺过的时候，这个人刚从跌倒的马背上爬下来。他右面，另一个波斯贵族跌下马，正拽紧他那匹倔犟战马的头；棕色战马的背部朝前，此处出色地运用了远近缩小法；马臀部发出高光，效果很好；腿部投下阴影，不过那还只是初步尝试。大流士站在战车上往后看，向那个将为他战死的随从伸出一只深情的手——这一笔表现了典型的希腊式的对敌人的尊重。大流士的头和无助地伸出的手也反映在天空的背景上，正好与亚历山大互相对应。两位国王迎面相对，比其他人物都高出一个头，然而又不让人片刻怀疑谁是胜利者。

大流士的车夫在国王右边一点点，他狂怒地策马、催促其加速，而完全不顾有可能冲倒背对着我们的武士，这个武士的脸却反射在他光亮的盾牌正面。黑马拉着大流士战车，向右面狂奔：这里又看到高光的技巧和远近缩小法，使复杂的构图清楚明朗。

人们惊讶：如此精细的造型和如此分明的色彩层次竟可在相对粗糙的马赛克技巧中表现出来，用色范围有限——没有蓝色和绿色，但这可能正是原画的特点，而不是马赛克所作的理解。普林尼告诉我们：有些画师只用四种颜色：红、黄、黑、白（当然还有四色的混合体）。

虽说在这幅马赛克中，画家们到公元前4世纪末取得的辉煌成就已表现无遗，但他们的局限性也一览无余。整个场景只在一个狭窄的舞台上演出，其纵深仅由形体的远近缩小及相互重叠来表现。背景也太简单，几块石头和一棵枯树便成了衬景。

《亚历山大马赛克》确实让人赞叹不已，这位用马赛克技巧来复制原画的技师只丢失了一点点原作的效果，就为我们留传了一位艺术大师的原创作品。然而，它的震撼力却仍然赶不上与一件杰作直接相遇时所能感受到的那种。

相比之下，1977年在马其顿维尔基纳的王室陵墓里发现的绘画，就让人们大吃一惊——尽管这些画损坏得很厉害。有一幅保存得比较好，画的是冥神普路托诱拐丰谷少女珀尔塞福涅的事。女孩当时正在和玩友们采花，冥神从地下冒出来，抓住她，然后驾驶战车带走她。画面细部（图82）表现那急不可耐的冥神头发披散，抓着女孩柔嫩的身体，女孩惊恐的眼睛只有一只出现在画面上。画中笔触之洒脱有力、意趣之坚定、情感之深刻，都体现此画出自一位真正的大师之手，其才华不在鲁本斯或拉斐尔之下，而这种才华在古代流传下来的画作中是很少见到的。(www.xing528.com)

82. 马其顿王陵墓室画，表现普路托诱拐珀尔塞福涅，公元前4世纪下半叶，希腊维尔基纳。

希腊化时期的成就：新主题与新背景

维尔基纳王陵中的绘画让我们对公元前4世纪最伟大的希腊画家们作品的质量有了一瞥之见，但这一瞥是非常实在的。为更多地了解希腊化时期绘画的发展，我们就只能依赖文字资料和罗马复制品提供的证据了。

希腊化时期是一个希腊大扩张的时期，不仅从地理意义上说是这样，从艺术与知识方面说也是这样。与雕塑一样，绘画不仅在技巧方面进展很大，而且主题也大为扩张。希腊化时期以前，绘画题材主要是神话，偶尔也会有英雄场景，如《亚历山大马赛克》。现在，艺术家对普通人及其日常生活和日常事务兴趣增大了，于是被认为适合作为题材的范围也随之扩大。

普林尼写道：有个叫佩拉依科斯的人把理发店、鞋匠铺、驴子、吃的东西等等画下来，赢得了“杂物画家”的称号，这些题材完全无益于道德的进步，对波利格诺托斯毫无吸引力，但到公元前3世纪时却对许多画家提出一种挑战。佩拉依科斯所钟情的这种日常生活的集萃或许可以在一幅马赛克画中看得到，那是公元前3世纪一幅绘画的仿制品（图83）。它表现的是一个普通的场面：几个行吟乐师（都脸戴面具）、一个穷小伙——他要么是乐师们的同行，要么只是看热闹。人物的造型真实可信，光线的运用几乎完美无缺。请注意对击铃鼓者投下的身影之处理是何等的准确：它投在地面上，然后爬上墙壁；再看乐师们光亮的衣衫上明亮的高光和深深的暗影！乐师的上方和身体两侧都留有很大的空间，但场景的纵深程度却依然很有限。

83. 马赛克，街头乐师，罗马复制品，原作品作于公元前3世纪，高43.7厘米，那不勒斯国家博物馆。

主题的扩展还意味着花草鸟兽与凡人神祗一样成为绘画的题材，希腊化时期的艺术家们创造了许多静物写生和动物绘画，此处仅以一例加以说明。

古代最知名的马赛克艺术家是索索斯，他生活在公元前2世纪的帕加马。他的名作之中有一幅是鸽子喝水，罗马时期一幅仿制品（恰好也是马赛克）（图84）透露着主题中宁静的气息，以及甚至对鸟类来说都是合适的尊严。但仿制品少了一样东西，这个东西在原作中尤其为人赞赏，那就是鸽子把头伸到盆中去喝水的倒影——那将会产生何等精细的效果！

84. 马赛克，鸽子喝水，罗马复制品，原作品可能由帕加马的索索斯于公元前2世纪创作，高85厘米，罗马卡皮托利尼博物馆。

大约在公元前2世纪中期，艺术家认真地注意起对空间的表现来，他们把空间当成是单独的存在，而不仅是人与物周围的空地。公元前5世纪因为要为悲剧画背景，所以对透视的兴趣已经被激起。人们说画家阿加塔尔克斯为埃斯库罗斯的戏剧（可能是重新上演）画过一个背景，用的是透视法，竟引起当时的科学家对其题材进行理论的探讨。我们推断透视法在当时只不过是偶然为之（这从公元前4世纪的陶瓶画上可以看出来），但到公元前1世纪，当罗马画家仿造及改作希腊的透视场面时，许多进展就出现了（图85）。

85. 波斯科里亚利壁画，一座城市，罗马复制品，希腊原画作于公元前2世纪，高244厘米，纽约大都会艺术博物馆，罗杰斯基金，1903年。

公元前1世纪的罗马热衷于画建筑物（图107），街景包括城市、宫殿、神庙等等，上面都没有人物，所以，我们可以假设它们是为舞台设计而创作的，在剧场中，演员就是这些背景所需要的人物。

庞贝附近的波斯科里亚利曾发现一幅城市风景画，它可作为一个迷人的例子（图85）。画面中，墙上有一道紧锁的门，它就是画中建筑前景上的平面。越过墙头，能看见悦目的城市场景：一个阳台向右方突出，封闭的塔楼在左面升起，二者间是两幢房子，一道梯子伸向楼上的窗户。远一些，长长的柱廊向右伸展，作者用暖红、亮黄、净白和纯蓝这些色彩巧妙地勾画光影，帮助表达纵深与距离感。然而最能表达空间的却是房屋上退缩的线条；不过，画中的透视法却没有能始终如一，每一个部分的远近缩小多少都是各自为政的，不顾及整体。这样一个破碎的透视设计表明：无论希腊人所画出的建筑物多么引人注意，他们却一直未能发展出文艺复兴时代创造的那种由一个点延伸出的透视体系。许多学者持这个意见，但也有人不同意，他们引用一些罗马建筑画，其中至少有四十条退缩线汇聚于一点，以此来论证它并不是偶然的现象。他们认为希腊人实际上已经掌握了单点透视法，而罗马人则不能总是准确地沿用这些成就。

建筑纵深可以用退缩的线条来表示，风景纵深则只能靠颜色随距离的细微变化以及最远处物体的模糊不清来表现，在所谓的《奥德赛风景组画》中，我们看到的正是这个情况（图86）。这些画是罗马人对晚期希腊化时代原作的仿制，描绘的是《奥德赛》剧中的情节，但完全不同于公元前7世纪那个陶缸上的《奥德赛》场面（图61），那个场面上除人物之外别无他物。在《奥德赛风景组画》中，人物反而被淹没在景色中了，奥德修斯的船停在画面左角，奥德修斯与几个朋友穿越那个怪异的洞，那是通往地府的入口。若干飘忽的小身影——死者——显现在怪诞的光线中迎接他们。画面前部有一个河神（比较图55和56）斜倚在他的领地旁。但主宰整个场面的则是风景自身——是岩石、洞穴、大海和天空——所有这些东西最终都是被画师的笔触控制住的。

86. 壁画，《奥德赛》背景系列画中的一幅：奥德修斯在阴间，罗马复制品，希腊原画作于公元前2或1世纪，现存高度150厘米，罗马梵蒂冈博物馆。

这样，绘画和雕塑就一样有丰富的表现力，一样能充分地掌握自身的资源。希腊化时期的画家已经学会了表现空间和光线，还引进了新的主题。现在，无论什么都可以作画了——静物、风景、肖像和世风——所有的一切，从崇高的寓言到家常的琐事，都可以入画。希腊人传到罗马人手中的，正是这样广阔的题材和熟练的技巧。