希腊罗马古代绘画与陶绘—墙画和板画的历史

3 绘画与陶绘

墙画和板画

和我们现在人一样，希腊人也认为绘画主要画在墙上和板上。建筑物表面会装饰很大的绘画，比如说，排档板上有时会作画而不是作浮雕。图57可说是公元前7世纪艺术的一个典型：排档板约一米见方，上面画的是英雄珀耳修斯，他已经把可怕的蛇发女妖戈尔贡那颗恐怖的头颅割了下来，放在一个袋子里向右边跑去（戈尔贡的眼睛还能看得见，正向外面睨视）。珀耳修斯逃跑的形象设计得很好，他好像一个风车轮布满画面，充满装饰色彩，很有生气。排档板是用烧陶制作的，黑彩作画，略带橘红色——那些是非常适宜作烧陶的色彩。作者并没有着力去表现人物的真实空间；它只是一个好看的图案，可以看到一个人物在奔跑，用来做漂亮的装饰而已。

57. 珀耳修斯提着蛇发女妖戈尔贡的头逃跑，特尔蒙阿波罗神庙上的绘画排档板，公元前7世纪下半叶，高88厘米，水彩画（原件在雅典国家考古博物馆）。

事实上，在这个时期保留下来的大型绘画中，这是唯一保存良好的一个范本。

希腊人也作木板画。图58表现的是几个妇人在聊天，她们纤细的身影是用红色勾勒的，红与蓝洒脱地绘制了衣裙。这是一幅优美的素描，虽说是完全画在平面上的，但一个人物重叠于另一个人物之上，表现出人物在空间中的存在。这幅画成画于公元前6世纪晚期，由于木头在希腊的气候条件下容易腐烂，所以留存至今作于木质上的画，就唯有这一块和与它一起在柯林斯附近皮察地方发现的其他板画了。

58. 科林斯附近皮察的一幅木板绘画的复制品，公元前6世纪下半叶，高14.5厘米，雅典国家考古博物馆。

单从这些样品来了解希腊时期的绘画，是得不到多少结果的。幸好我们还有另一个来源，即陶画。就大多数文明而言，陶绘艺术并非主流，有的时候会有吸引力，一般情况下并不重要。但在希腊人那里却不是这样，至少在古典时代开始之前并非如此。

陶绘的开端

壶上的装饰和在平面上的绘画完全不同，壶的表面是圆形，弯曲过去的部分在人们的视线之外。壶形可以怪异而不规则，有时看起来像一个倒置的锁孔（如图59）。如果用这个形状画一幅平常的画，那它就会很讨厌，但希腊人当然不是用这种壶形作画框，而是把他们的图形巧妙地装饰到壶的表面上去。

59. 罐，装饰画上有人围着棺木致哀，公元前8世纪中叶，高155厘米，雅典国家考古博物馆。

公元前8世纪，还在荷马史诗酝酿的时代，人们就可以制作华美的陶器，给人留下深刻的印象。图59显示的是一个很大的罐，有一米半高，但表面上的装饰画却很小，它们用光影的交织覆盖着器皿表面，变化多端，巧妙地突出器皿结构的不同部分，比如叉开的瓶口、圆柱形的瓶颈、伸张的瓶身、宽大的瓶肚、锥形收缩的瓶足，等等。三线一组的横条把器皿表面分成几条宽带，每一条宽带的图案都由横线和竖线交织而成（三个活生物带除外，它们是瓶颈上吃草的鹿、躺着的羊，还有瓶肚上的人）。这样一来，陶罐被装饰得相当沉稳庄重，图案与圆弧形壶身巧妙地相互呼应。

人物形象只出现在一个小小的区域，但这个区域至关重要，那是两个把手之间的地方。人物形象瘦长，成优美的条状，是平面剪影，表现的是一群人围着一口棺木致哀。如此巨大的一个壶本来就是用来起墓碑作用的，而它阴沉压抑、谨慎精细的装饰图，正好适合于这一用途。

陶器在一个短时期中曾成为一种碑陵艺术，但是从公元前7世纪末开始，绘制的石碑或刻有浮雕的石碑——乃至立体雕像，如青年男子像——成了墓志物，陶器则回归原用，仍旧是一种实用工艺品。

希腊陶器的用途

希腊彩陶有四种主要用途（图60）：

60. 希腊陶器形制。

1. 作为盛具，它容量大，可以盛酒、水、橄榄油、干货等等：壶上有两耳的称为“罐”；三耳罐盛水的称作“罂”（两侧的两耳用于提壶，一耳在后用于倒水）。

2. 作为饮具，供人饮宴：希腊人喝葡萄酒时需要掺水，因此要有一个大口盆称作“缸”，酒和水注入其中加以搅拌；还需要有一个容器叫作“壶”，把液体从缸中汲出注入一个精致的“樽”，或者是比较简陋的“杯”。

3. 作为一种容器，用于个人摆设：在希腊生活中橄榄油有很多用处，不仅用于烹饪，而且用来点灯、净身、做香水的原料。一个“瓶”可盛一两升橄榄油，它有细细的瓶颈，可以限制流量。“奁”是很小的细颈瓶，女士可从中倒出香液。还有一种更小的、圆圆的器皿叫作“瓿”，上面拴着绳子，可以带着走或挂起来，供男士盛橄榄油，在运动之后作擦洗之用。

4. 作特殊的礼器，供仪典之用：比如新娘婚礼前的沐浴用“瓴”来装水；有些时候，在未婚者的墓前也放石头制成的瓴形物。对死者要常常献上橄榄油，油放在一个“瓶”中，瓶的表面敷白色的泥釉并加上易褪的色彩，这种器具若用于日常生活当然就很不经用。“白底色”的瓶有时还做一个假的瓶颈，于是只需要在瓶顶部的一个小部分里放上油，造成整整一瓶都是油的假相，这是一个很好的节约方法。

18世纪人们开始对古陶器进行研究，这以后所有这些器皿都被叫做“花瓶”，而此后这就约定俗成了，尽管在事实上，希腊陶器都有明确的实用目的，只是偶尔会用于摆设，而从来都不会用来插花。

公元前7世纪的新趣味

到公元前7世纪，在希腊某些地方，人及其活动成了艺术家绘陶的最主要内容。这时候，荷马的诗篇已流传很广，瓶画艺术家急于步诗人后尘，把他自己也变成说故事的人（图61）。他于是简化传统的装饰图案，将其大部分发配到陶瓶的最底端，这样就把瓶体上的主要部分腾空，用来描绘动人的故事。从这时起，瓶画作者就和后来建筑雕刻的艺术家们一样力图去表现人（及妖怪）的活动了。希腊神话中处处是探险的故事，荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》中叙述了一些，而对艺术家来说，这就是无穷无尽的灵感之源。

61. 阿里斯多诺托斯制作的缸，表现奥德修斯及其同伴弄瞎独眼巨人的眼睛，公元前7世纪中叶，高36厘米，罗马国家音乐学院博物馆。

图61所表现的这个故事取材于《奥德赛》第九篇，故事说的是奥德修斯及其部下如何陷身在吃人的独眼巨人的洞穴里。独眼巨人用一块大圆石堵住洞口，人困在里面就出不来，即便他们能够杀死巨人，他们还是陷在洞穴里，非死不可。聪明的奥德修斯看出了这一点，他于是设计弄瞎了巨人的眼睛，让巨人自己搬开圆石，他和他手下的人就偷偷地溜了出来。

画上的场面是奥德修斯及其部下把巨人灌醉了，用一根大棒子戳向巨人的独眼。人物用平面剪影绘制，只有脸部用素描勾勒。巨人在右边的地上坐着，与他巨人的身份相比就显得太渺小了。

画师要做到二者兼顾，但这二者是相互冲突的：瓶上的图案要好看，故事又必须讲述清楚。我们这位画师确实是做到了把故事讲得很生动，同时又让形象反复、通力协作的人组成了一个好看的图案。但和早先用作墓志物的大罐（图59）相比，这个瓶上大胆的装饰却与瓶的形状不大般配。

我们刚好知道瓶的作者是阿里斯多诺托斯，他是最早把名字留在作品上的工艺师之一。后来的制作师和画师就不时把名字留在作品上，但还是有许多最好的艺术家从来都不这么做，而有一些优秀的艺术家又不在其最好的作品上留名。

黑像画法：讲述生动的故事

最后，瓶绘艺术家还是把讲故事看得高于一切，讲故事迷了他们的心，其他东西都变成次要的了。写实主义由此而大受推动，因为画家要不断地寻找新方法，来使他们的故事表现得更生动、更可信。他们认为荷马的史诗写得太生趣盎然，由此造成的挑战需要他们去应对，他们同时也希望自己的绘画对于观众来说是栩栩如生的。

如果只使用剪影的方法，画师的目的就很难达到了。许多故事需要把人物重叠起来，纠缠在一起；而剪影若重叠就只会造成混乱。有些画师于是在一个短时期内试着用线条来勾画人物，但在陶壶弧形的打磨平面上，线条勾画就显得太单薄，令人很不满意。求真的要求和求美的要求相互冲突，这个冲突刺激着人们，让他们去寻找更好的解决方法。

解决方法随着黑像画法的发明而终于找到了。艺术家先把人物画成剪影，让它们显得雄浑有力，然后用一把利器刻出人物轮廓的外形线条和内部线条，沿着线条把漆刮掉，使图形清晰可见。然后加上一些白色和枣红色，这样色彩就更加鲜艳。由于白色和枣红色容易褪去，不像黑漆和橘红底色那么经久，因此在很多黑绘花瓶上，今天已很少看得到它们的痕迹了。

大约在公元前570——560年之间，瓶绘画师克莱提亚斯在黑像画法上取得了惊人的成就（图62）。在一个装饰富丽的缸（所谓“弗朗索瓦瓶”）的耳上，有一幅画描绘埃阿斯身背其亡友阿喀琉斯的景象，人物形象动感很强。埃阿斯是个大英雄，他抬起比他更伟大的英雄的身体，承受重负而艰难站起。阿喀琉斯的身体软绵绵地搭在他朋友的肩膀上，两臂下沉毫无生气，头发重重地垂下。请注意死去的阿喀琉斯眼睛紧闭，与埃阿斯圆睁的、充满哀情的眼睛形成对比。阿喀琉斯是一个善跑者（荷马称之为“快脚阿喀琉斯”），但死亡扑灭了他的速度。克莱提亚斯记得阿喀琉斯活着时的特征，因此细心地勾画他的膝盖，并标示他腿上强健的肌肉。再看一下图63就知道：假如只用剪影的方法作这幅画，画面会何等地不清楚，因此刻画形象的线条其实是非常关键的。

62. 克莱提亚斯的黑像画：埃阿斯背着死去的阿喀琉斯，作于一陶缸（所谓“弗朗索瓦瓶”）的耳上，约公元前570——560年，佛罗伦萨考古博物馆。

63. 图62未作刻线时的情形。

过了一个世代，到公元前6世纪二三十年代，最伟大的黑绘大师埃塞吉亚斯出现了。他的风格之优雅精细，可用一个陶罐上的绘图来作说明（图64），图上表现的也是埃阿斯和阿喀琉斯，和克莱提亚斯画上的两个英雄相同，但这是一个快乐的场面，他们正在玩耍。两位英雄穿着绣工精美的斗篷，这是用非常细的刻线法表现出来的，沉静的构图扣住了场景的安宁，体现着英雄们的专心致志。英雄们屈身向前面对棋盘，其背部曲线恰巧与陶罐的曲线相对应。埃塞吉亚斯显然深知他是在给一个陶罐作装饰画，因此他不仅让英雄的身影与罐的外形相吻合，而且用两根矛把人们的目光引向罐耳上面的顶端；盾放在英雄们身后，这样就把罐耳下部造成的垂线延续下来了。

64. 埃塞吉亚斯制作并用黑像法绘制的陶罐，表现埃阿斯和阿喀琉斯正在下棋，约公元前540——530年，高61厘米，罗马梵蒂冈博物馆。

埃塞吉亚斯的示范作用非常明显，我们可以把他的作品与一个不大知名的画师的作品做比较，这个人不仅沿用了他的主题，而且在很大程度上照搬他的构图（图65）。区别也是有的，比如说：只有左边那位英雄的矛与盾和瓶的形状相配合，斗篷上的刺绣也比较简单，两个人都不戴头盔，因此构图就显得松散，似乎是被分割成了两半，各成一个几何形。但这位艺术家还算不错了，只是他缺少埃塞吉亚斯的天分，而正是这种天分使埃塞吉亚斯的作品如此地出色。(www.xing528.com)

65. 黑像法绘制的陶罐，表现埃阿斯和阿喀琉斯正在下棋，约公元前530——520年，高55厘米，H.L.皮尔斯基金，01.8037号，图片版权为波士顿美术博物馆所有。

赤像画法：探求全新的效果

虽说很少有瓶画技师能达到埃塞吉亚斯的水平，但在下一个世代中，多数人仍在使用黑像画法。但有一个人比较富有想象力，他决意要尝试一点新东西（图66）。他的尝试很简单，就是把原来的色彩翻过来，不在橘红色的底色上画黑色的人物，而是让人物保留陶土的原色，背景则涂成黑色。对画师来说，这种新的赤像画法有很多好处，它没有改变色彩强烈的装饰性对比，同时又使绘画得到了更大的空间，因为用一支软笔就可以作画，而不需要用坚硬的刻器了。人体的结构更为逼真，衣物则更为柔软，人物也更有生气。

66. 赤像法绘制的陶罐，表现埃阿斯和阿喀琉斯正在下棋（图65的另一侧），图片版权为波士顿美术博物馆所有。

赤像画法大约在公元前530年前后被发明，很快就被最优秀、最有上进心的画师们所使用，但普通的画师仍然使用黑像法作画，一直到公元前5世纪中叶。到公元前2世纪，老的技巧仍被用于特殊场合，但已经失去吸引力了。

公元前6世纪的最后十年间有一个欧泰米德斯，他特别喜欢赤像画法所带来的好处。和同时代的浮雕工艺师和平版画家们一样（我们从古代作家那里知道有这种人），欧泰米德斯特别关注三维的表现方式，也就是表现完整、有浑圆感觉的人物，方法是使用远近缩小的手段，把人物表现得真实可信（图67）。为达到这种效果，艺术家并不需要讲述某个故事，只需要使用日常生活中的场面就已经很好了；而在黑像画法中，这种场面是不会常见的。我们现在看这个罐子（图67），上面有三个醉汉在狂欢，中间的那个最招人眼：他是从背部予以描绘的，那是一个全新的视角。欧泰米德斯对这件作品无比满意，因此他在罐上写道：“欧孚罗尼奥斯（他的对手）绝对做不了这么好。”这个海口夸得太大了，因为我们从现存的那些欧孚罗尼奥斯的作品来看，它们的确相当出色。但这句话让我们清楚地看到了当时艺术家们的竞争情况，正是这种竞争刺激着他们，激励他们去解决新问题。

67. 欧泰米德斯用赤像法绘制的陶罐，表现醉酒狂欢，约公元前510——500年，高60厘米，慕尼黑国立古典文物和雕刻品博物馆。

在当时，没有人能挑战欧泰米德斯作品中的创新能力和完美技艺，也没有人不为他笔下人物的雄浑硕大而深为感叹。这个罐的表面，现在成了展示远近缩小技巧的大视野，对那些最好的画师来说，他们已经无路可退。但是，在一个弯曲的瓶的表面绘画，用这个方法是否也可行？会不会用简单的剪影法，或者用埃塞吉亚斯那种精心制作的剪影法（图64）来装饰，反而更妥当？其实，那些都只不过是应用型的装饰罢了，那么也许一个几何形图案的花瓶（图59）反倒更符合人意？情况大概是这样：如同我们在前面说到的，一方面的进步（绘画的真实性）引出了另一方面出问题（装饰效果问题）。

到公元前5世纪初，赤像画技巧已经被完全掌握了，可以做深层的表达，有一个陶罂说明了这一点。画上讲的是攻打特洛伊的神话（图68）：老国王柏里亚坐在神坛上，这本是神给他提供保护的地方，但一个狂傲的年轻武士却抓着他的肩膀、牢牢地按着他，正要无情地落下那致命的一剑。柏里亚国王两手抱头，这个姿态与其说是自我保护，不如说是感到绝望。他膝上躺着的孙子，已经被残杀，身上有可怕的刀伤。和科孚神庙三角墙上简陋粗糙的形象相比（图44），这一个柏里亚之死是何其不同！

68. 陶罂肩部赤像画，表现特洛伊的陷落，约公元前490——480年，通高42厘米，那不勒斯国家博物馆。

画面另一侧说的是希腊武士将一个女子从女神像前拖走，那个女子抱着女神像，想寻求保护。请注意那女子向他伸出哀求的手，这个姿态非常能说明问题。老人、孩童、无助的妇女——受战争伤害的就是这些人。艺术家深深地知道这一点，作为一个雅典人，他自己就生活在希波战争时代。

墙壁画的进展：波利格诺托斯

希波战争后大约二十五年，即古典早期时代（大约公元前475——450年）最著名的艺术家是波利格诺托斯。他作的壁画没有一幅留至今天，但从古代作家的记叙，从雕塑和陶绘上对他及同时代人作品的仿制、改作之中，可以对他革命性的画作情况略知一二。

波利格诺托斯最喜欢勾画人体，他通过沉稳和浓烈的背景把他们勾画出来。他的影响可以在奥林匹亚东三角墙沉静、紧张、给人印象深刻的人物组画中看得到（图46），那些人物都很有个性，处理得很敏锐。有一个陶缸上面画着画（图69），那上面也可以看到他的一点特色，画中画的是传闻中的歌手俄耳甫斯，他的歌可以迷住动物、石头甚至下界的神灵。俄耳甫斯正在给四个色雷斯人弹琴，而四个人的性格和对迷人音乐的态度都有细微的差别。歌手左边的青年已经完全倾倒，他闭目而听，显得神魂颠倒；他的伙伴（更左面）倚其肩而立，梦境般地盯着歌手。右边两个人看来对音乐不是很钟情，邻近俄耳甫斯的那一个张目凝视，愤怒地想把他艺术的魅力一眼看穿；最右边那个人则是完全不以为然，他正准备转身离开（注意他的脚），但还是回过头来看了一下，歌声的诱惑尚未被冲破。俄耳甫斯自己则属于另一个世界，他沉迷在自己的歌声中。

69. 陶缸赤像画，表现俄耳甫斯给色雷斯人弹琴，约公元前440年，高51厘米，普鲁士文化财产基金会柏林国立博物馆古典文物博物馆。

静止的场景对一个花瓶那样大小的平面来说是行之有效的，但波利格诺托斯还要在大面积墙壁上用许多人物来作巨大的构图。动作描绘可以形成激情，波利格诺托斯却要用静立的人物来揭示性格，因此他就必须找出一种不同的表现手法，来使画面具有生气。他的做法是：把人物上上下下分布在墙面的不同高度上，让墙面覆盖着一组又一组有趣的人群。新发明的后果有可能是意想不到的，即较高处的人看起来好像离得比较远，也就是说人物仿佛是逐个向后退，墙壁也不再是完整的平面，而开始出现无垠的空间。

看起来，波利格诺托斯还不会把明显在远处的人物画得很小，他可能把远景设为一处山腰，这样高处和远处的含混不清就会冲淡他那大胆创造的震撼力。他的画似乎是要在装饰的墙上打开一个洞，这个主意刚出现时，一定让人们大吃一惊，甚至是无比震惊！

有些陶绘画师想模仿波利格诺托斯的构图（图70），但不会成功。陶瓶上黑光闪亮的底色不包含对空间的暗示，而杂乱散布的人物则滑稽而不知所终，陶瓶画和平版画现在终于要各走各的路了。

70. 陶缸赤像画，显示波利格诺托斯绘画的影响，约公元前450年，高54厘米，巴黎卢浮宫。

空间的幻觉

我们现在知道，三维物体和三维空间也可以在平面上表现，绘画造成的错觉是生活中的常见现象。但在希腊人之前人们并不知道这一点，是希腊人发现了这个问题。

公元前6世纪末欧泰米德斯及其同时代人开始运用远近缩小法绘制单个人物，使其具有三维形象（图67）。公元前5世纪末，画家帕拉希奥斯对这一技法已炉火纯青，大家说他的人体勾勒暗示性很强，仿佛把隐蔽的东西都揭示出来。他似没有在形体的内部作斑痕或色影，就能够做到这一点，这种成就多少可以在一个葬礼用的白底陶瓶上看得到（图71），陶瓶上线条极其简洁，形体内部也不涂画斑影，但给人的印象却是有立体感。

71. 白底瓶，可能体现了帕拉希奥斯的影响，公元前5世纪末，高30厘米，雅典国家考古博物馆。

和帕拉希奥斯同时的宙克西斯也很注意让人物具备体积，但他的方法不是用线条来暗示，而是靠巧妙地运用斑影。他的方法吸引了后世画家的想象力。虽说帕拉希奥斯在素描方面的杰出技艺深受人们推崇，其作品在几百年中也为人们所珍藏，但宙克西斯用造型法来塑造体积的方法却更有艺术性，在后来得到更大的发展。再到后来，画家才开始研究强光和反光的效果。

厚实的形体有它们自己的空间，当它们相互重叠时，空间就拓展了深度；当某一些形体高于另一些形体时（如波利格诺托斯的画那样），空间的存在就已经被暗示了，同时还暗示人物被放在空间中。

到公元前5世纪后期，明确地创造空间感的想法就被舞台布景画家阿加塔尔克斯尝试着使用了，他试图使用“消失点”（即建筑草图中所有线条都向后退而最终结合于一点），这明显激起当时哲学家（如德谟克里特、阿那克萨戈拉等）的兴趣，而对透视做理论上的研究。所有这些都是当时一位作家维特鲁维亚告诉我们的，正是那些作家们让我们了解到许多有关古代绘画的情况。

关于艺术的文献资料

维特鲁维亚生活在罗马皇帝奥古斯都（公元前31——公元14年）时期，他写了一本关于建筑学的理论与实践的书。其他作家，如普鲁塔克（写人物传记）、亚里士多德（写过诗歌批评）、西塞罗（罗马演说家，也写一些哲学论文）、卢西安（写聪明的讽刺短诗）等，都提到过希腊的画家和绘画，而我们就是从这些随意提到的评论中知道了很多东西。

有两位古代作家与其他人不同，他们告诉我们的不只是三言两语。

第一位是普林尼，罗马博学家，他对什么都感兴趣。（但广阔的知识兴趣最终毁了他，公元79年他在考察维苏威火山爆发时死去。）他写过一部百科全书式的书，叫《自然史》，书中都是描绘，分为动物篇、植物篇、矿物篇等等。在矿物篇的某些章节他提到雕塑家使用的石材与金属，也提到画家用矿物制作一些颜料，为此他简短地回顾了雕塑与绘画的历史。他谈到艺术发展的过程，谈到艺术家的贡献，也谈到人所周知的作品。

第二个重要信息源是玻萨尼亚斯，一位希腊旅行家，他生活在公元2世纪，写过一本希腊导游书，是写给那个时候的旅游者看的。他游历过希腊本土最重要的城市和神庙，记下了有趣的事物，也描述他所看见的艺术作品。他用了很长的篇幅来叙述波利格诺托斯的画，正是靠研究他的详尽叙述，现代学者才弄明白波利格诺托斯原来是把一些人放在比另一些人高的位置上；并意识到像图70那样的陶瓶画，原来是受到了波氏的影响。

这些作家还给我们说了很多有关雕塑的情况，其中许多是从希腊资料来的，至少可追溯到公元前4世纪之时，那时希腊人已意识到他们的艺术在创造一些全新的东西，因此很想对此进行评介。更早一点可以推至公元前6世纪，一些建筑家已写书介绍自己的作品，我们还知道雕塑家波力克莱塔在公元前5世纪写过一篇文章，说明他制作《持矛者》（图25）的基本原理。真正的艺术史书要到公元前4世纪才写出来，艺术家的闲闻轶事也颇有记载。不幸的是这些资料多数已经失传了，但在普林尼、玻萨尼亚斯和其他作者的书中保留着它们的只言片语，让我们得到了许多在其他地方找不到的宝贵知识。

尽管如此，我们对上古和古典时期艺术家的情况知道得仍旧很少，米隆在当时名声高扬，但普林尼只能告诉我们他是哪里人、老师是谁，他列举了他最好的作品，对其风格也有几句概略的评论（《自然史》34，第57——58页）。卢西安对米隆的《掷铁饼者》有详细的叙述，他是这样说的：“……掷铁饼者屈身、弯转到抛掷点，面对持铁饼的手，他一腿微弯，仿佛在抛掷之后就将反弹起身那样……”（《仿古》18）由此，我们识别了罗马时期的仿制品（图20）。但其他大师的作品，如《阿尔特米松的宙斯》（图18）等，却无法肯定其作者是哪一位、我们是否知道他，而古书中提到的许多名字，又无法与保存至今的任何一件原作或仿制品挂上钩。

从古代文献中辛苦搜集来的残缺信息，有时又互相矛盾。菲迪亚斯是一个例子，在古代艺术家中他是最著名者之一。

普鲁塔克告诉我们：菲迪亚斯曾在伯里克利执政时受命负责雅典所有的公共工程（《伯里克利传》13）。伯里克利是政治家，他在雅典的政治与创造性最鼎盛的年代指导雅典的民主政治，在他影响下，建造了卫城中的帕特农神庙和卫城门廊（图91）。菲迪亚斯是他的好友，作为工程总监，他必定要指导、监督神庙建筑雕像的实施（图51——54，56和98），虽说菲迪亚斯自己并不会亲自动手。他当时正忙于创作用黄金和象牙雕塑的《雅典娜》，那是打算放在神庙里的；菲迪亚斯最拿手的就是用黄金和象牙雕塑大型神像，他还制作过奥林匹亚神庙的宙斯像；尽管他也做过青铜和大理石作品。

由于菲迪亚斯与伯里克利是朋友关系，我们对他的了解比对上古与古典时期其他艺术家都多。普鲁塔克记载：伯里克利的政敌企图通过他所钟爱的艺术家来中伤他（《伯里克利传》31），说菲迪亚斯私吞用于塑造雅典娜的黄金。在这些指责被明确否定之后，又指责他把自己和伯里克利的形象刻在雅典娜的盾牌上，因此是亵神，为这莫须有的轻率说法，菲迪亚斯被投进监狱，并死在那里。普鲁塔克说这些事发生在雅典娜塑像完成后不久，但考古学家证明：菲迪亚斯在做完帕特农神庙的工作后，去奥林匹亚制作宙斯像。进而，玻萨尼亚斯告诉我们：菲迪亚斯后代中好几代人都在奥林匹亚神庙占有一个特殊的职务，因此，这位伟大的雕塑家死于雅典一座监狱的说法看来并不真实。

显然，在使用文献时我们要相当谨慎，但如果我们小心运用，有时就能为一件原作或罗马仿制品找到其作者而还它以声誉。对希腊、罗马的艺术，人们可以观看并且欣赏，但想要了解它们的历史和发展经过、名作创作的背景及其影响，就非常需要依靠文字的资料了。