1 立雕像
迈锡尼衰落后，希腊并没有开始一个辉煌的文明。大约公元前1000年左右，使用各种希腊方言的人居住在爱琴海一带，其中比较重要的有多利亚人和爱奥尼亚人，前者多居住在希腊本土，后者则分布于许多海岛以及小亚细亚西部沿海的一些地方。这些人星罗棋布，分散居住，形成小型聚落，其中有很多后来发展成poleis（人们通常称之为“城邦”，但并不准确；单数为polis）。
早期这些聚落贫困、无知，彼此分割，也不和其他地方联系。但慢慢地它们发展起来，富裕了，到公元前8世纪中叶，也就是荷马史诗形成的时代，工匠们已能制作高大的陶土墓碑了，上面饰以精细的花纹（见图59）。很快，人口增长推动着希腊居民向外迁徙，他们东至黑海沿岸，西至西西里岛和南意大利。后来，各城邦开始进行广泛的贸易活动，由此而与埃及和近东发生了人员和文化的接触。埃及、近东的古代文字和辉煌文明连同其丰富、娴熟的艺术形式让希腊人赞叹不已而又感到自卑，于是在深为感触之下，他们急于效法，到公元前7世纪中叶，许多希腊人已经学到了两项技艺——写作和雕刻，就是这两项技艺，让他们创造出后来使其名垂千古的文学与雕塑作品。
希腊城邦都是独立的，都有各自的特点，比如地峡边的科林斯富庶奢华，是一个大贸易中心；斯巴达勇武好斗；阿戈斯则产生了一批优秀的青铜铸造师；雅典城邦地处由多利亚人占优势的希腊本土，它鼓励个人奋斗，吸引了许多有天分的外国人前来居住，结果它创造出最优秀的诗歌、戏剧与艺术作品。
各独立城邦又由共同的语言和宗教连接，各城邦的希腊人都到泛希腊（即整个希腊）的神庙来聚会，来到忒尔菲或奥林匹亚的圣殿，向众神献奉他们的体育、诗歌和音乐竞赛。其他的竞争多数就很激烈了，各城邦间不断进行战争。
当巨大的威胁出现时他们才联合起来，而这种联合往往是暂时的。公元前5世纪初，类似的威胁到来了，那就是希波战争。波斯帝国在公元前6世纪后期一点点地吞并了小亚细亚沿海的希腊城邦，公元前499年这些城邦起而反抗波斯主人，未能成功，结果把希腊本土城邦也拖进了它们的反叛。波斯人镇压了起义，然后派兵出征惩罚。公元前490年，波斯军队在马拉松平原受挫，主要是被雅典人打败的，波斯王于是决定发动一场全面的征服战争。
希腊人团结起来共同对敌。公元前480年雅典城被攻破，但雅典人上了船，在萨拉密海战中英勇奋战；斯巴达人则在公元前479年的普拉提亚陆战中获胜，波斯的大举入侵被击退。
希波战争前，雅典城的文化地位已经很重要，而战后它就臻于顶峰。希波战争结束（公元前479年）到伯罗奔尼撒战争开始（公元前431年）之间约有五十年，这是雅典在文学、艺术和政治方面的黄金时代。其实，一直到这个世纪末雅典仍然在创造伟大的作品，但在伯罗奔尼撒战争中，雅典帝国举其全力与斯巴达同盟作战，最终几乎耗尽精力、吸干了它的创造力。公元前404年，雅典被斯巴达打败；尽管如此，它在公元前5世纪创造的作品却仍然美轮美奂，被看作是经典之作。
“上古”（Archaic）指的是大约从公元前7世纪中期（公元前650年左右）雅典人接触到埃及与近东早期文明、受其启发而开始发展自己的技艺与思想，到公元前5世纪初希波战争（公元前490——479年）这段时间；“古典”（Classical）则指从希波战争到伯罗奔尼撒战争结束（公元前404年）这一时期。
“classical”一般包含两层意思，它通常指优秀，比如一个东西是好中之好，那它就是“classical”；同时它又指历史时期，希腊、罗马放在一起统称“古典文化”，有别于埃及与近东更古老的文明。在本书中，“古典”一词严格地用来指在公元前5世纪所形成的艺术风格。
对希腊人来说，上古与古典时期特别令人激动，思想家和实践家不断推陈出新；对艺术发展来说这也是个关键时刻，下面将说明这一点。
希腊与埃及：风格与技巧
从公元前7世纪中叶起，希腊人用大理石雕刻大型人像（图1）。他们一定在埃及看到了用其他硬石头做成的雕像，对此他们印象深刻，他们制作立雕像的灵感就显然是从埃及来的（对比图1和2，3）。但是从埃及来的还有比灵感更重要的东西，那就是技巧。
1. 青年男子像，公元前7世纪末，高184厘米，纽约大都会艺术博物馆，弗莱彻基金，1932年。
2. 巴坎内勒夫像（埃及），公元前7世纪中叶，高50厘米，波士顿美术博物馆许可使用，威廉·E.尼克森基金。
3. 摩里安克尔·门图霍特普国王像（埃及），公元前18世纪中叶，高23厘米，伦敦大英博物馆。
用石头雕刻如人体般大小的塑像并不是一件容易的事，若事先不做布局很快就会出现灾难。希腊人应该是知道这一点的，他们知道埃及人在很多世纪以前就发明了一种雕刻石像的方法，埃及人把要雕刻的形象画在一具方形石块的三个面（或四个面）上——正面画人的正面，侧面画人的侧面。然后他们从正面和侧面慢慢地向石头里面切割，切掉越来越多的石片，直至所画人形要求的那么深（图4）。勾画人形必须依据一定的比例（例如，到脚踝是一个单位量，到膝盖是六个单位量，等等）。这样，到工作完成时，正视图与侧视图就能彼此衔接。
希腊人采纳了埃及人的工作方法，并且在很大程度上也采纳了他们的比例系统，这就说明为什么早期的希腊雕像和埃及雕像看起来好像是如出一辙（图1——3）。
姿态和技术方面的相像是无可置疑的，风格和功能方面的区别就比较细腻了，然而却很重要。在埃及雕塑家那里，人物的写实主义风格堪为可信，但希腊的雕刻就比较抽象。很明显，在希腊人看来，雕像不仅应该形似真人，而且它自身就应该是一个好看的东西。他们在人物的造型上加进了三个因素，即对称、重复及比例。
希腊雕刻家和埃及同行一样欣赏人体的天然对称：人有一双眼睛、一对耳朵、两只手、两条腿。为突出这种对称，艺术家就让作品直立，面向前方，两腿平均支撑身体的重量，避免用任何带有弯曲的身姿，生怕那样会破坏人体的对称。
围绕垂直线条形成对称可以说是轻而易举，围绕横向轴线形成对称就远不是那么回事了。人上身有头，下身有两条腿，看起来完全组织不起横轴的对称。但希腊艺术家却创造出他自己的水平中轴线，尽管这些轴线作用有限，问题却由此而解决了。他们想象在肚脐眼的高度上有一条水平的轴线穿过身体，然后就在轴线上下创造出一个对称的形状（图5红线部分），这个对称形状的一端是把身体从腿部拉起并扩张出去的肌肉所形成的正“V”形，另一端是与之对应的胸腔下部所构成的倒“V”形。他还想象在锁骨和胸肌之间有另一条水平轴，然后把胸肌下的正“W”凹部与锁骨上的倒“W”凹部加以平衡（图5蓝线部分）。（如果把书侧过来看，就较容易看出这些对称。）
5. 青年男子像（同图1），雕刻者造型手法分析。
雕刻家还一再重复某些形状，以创造一种装饰形象。他让眉毛的线条与上眼眶线条相类似（图5棕色线条）；从背后看这个现象就特别明显，在那里，光、影投射在刻画细密的头发上，与平滑的体表形成对比（图8）。
雕刻家还运用第三种美学手法，即相同形状的不同比例。请注意胸肌凹部的“W”在膝盖上方以较小的比例出现（图5黄色部分），体、腿相连处外凸的“V”形则在肘弯处以内陷的小“V”形出现（图5绿色部分）。
很明显，这个雕像是三思而后成的，虽说乍看起来它比埃及的一件同期作品（图2）更加不够成熟。为创作一个美学意义上更完善的作品，希腊雕刻家将其埃及范本所体现的流畅的写实主义放弃了。希腊艺术家时时刻刻考虑的是如何在设计的优美与形象的自然之间做到平衡，尽管这一平衡有时倾向于抽象与形式，如我们看到的这个作品；而在其他时候则倾向于逼真和可信。
我们说的这个作品（图1）是公元前7世纪末制作的，它代表上古时期（约公元前650——490年）一种流行的风格，是这种风格最早的样品之一：这是一种男性的裸体，它直立、前视，两腿分担身体的重量，这种塑像叫kouros（复数kouroi）， 意思是“青年男子像”。
进步的风险：公元前650——490年的上古青年男子像
希腊青年男子像可以有三个用途：第一它可以代表神；第二是献给神的一个漂亮礼物；第三可以纪念一个男子，有时会放在他的坟墓上。在三种情况下，雕像的形式都不做限定，艺术家若觉得妥当，可以任意改动这些形式。这和在埃及的情况不同，埃及的雕像常具有准魔法的效用，比如一个人的木乃伊干尸若不巧受到了损坏，那么雕像就是灵魂的另一个栖身处。魔法的本质就是保守，是抗拒变化；在埃及，公元前7世纪中叶的雕像（图2）和比它早一千年的雕像极为相似（图3，约公元前1650年），其中的一个原因就是如此。
在我们眼里，变化是事物的天性，但在古代变化却是可怕的，不受欢迎，
常常极度危险。同样的东西照葫芦画瓢就能够保证不断地成功；而变化，哪怕是一点点变化，都会让人们大出所料，引起不幸的后果。
希腊人真是太胆大妄为了，他们甘冒风险，于是就要自食其果。
当然，技术上的限制任何时候都会有：大理石要用同样的方法从石块上切下来，造型也必须好好地设计以保证作品不会散架。不过在这些限制之内，希腊雕刻家们开始变革，一点一点地把青年男子像制作得越来越真实。
距离图1所显示的《男子像》还不到一百年时间，大约在公元前530年，《安纳维索斯的男子像》就创作出来了（图6）。这是一个墓石像，精彩已极，生气盎然，向写实主义方向迈出了一大步，并且比埃及的雕像（图2和3）更写实。
6. 安纳维索斯的男子像，约公元前530年，高194厘米，雅典国家考古博物馆。
但《安纳维索斯的男子像》中新的现实主义喜忧参半，新现实主义是靠修改人像的比例并对线条作圆处理而取得的，这以前，这些线条只是刻在人像表面。用石头刻头发从来都是困难的事，此处的头发雕刻和以前并没有太大差别。这个例子很好地说明，当艺术家开始进行变革时，他会碰到什么问题：以前那种因袭照旧、像小珠子一样装饰性的头发与早期雕像是匹配的（图8），因为它适合整个格式化的装饰风格；而较晚的这个男子像就不是这样了（图7），在这里，自然隆起的人体形状与生硬的人造珠状头发不可兼容。
7. 安纳维索斯的男子像（同图6），背面。
8. 青年男子像（同图1），背面。
风格上的冲突并非雕刻家事先能预料的，它在对某些传统做部分修改后才表现出来。我们从第三个男子像（图9）可以看到无法预测的问题如何使雕刻家感到措手不及，这个雕像制作于约公元前500年，也就是大约在图6制作后经历了一个世代。
9. 青年男子像（亚里士多迪科斯像），约公元前500年，高195厘米，雅典国家考古博物馆。
雕像中的人物是亚里士多迪科斯，这也是一个墓石像，写实主义风格更为强烈。它如此逼真，乃至《安纳维索斯的男子像》（图6）相比之下就像是一个没有充气的气球。头发问题解决得很出色：只是把多数头发去掉而已。然而，尽管从解剖学角度说造型让人无可指责，但也许正是因为这个原因，《亚里士多迪科斯像》却总有一点不对头，人们不禁会问：他站立的姿态为什么如此不自然，他为什么站立得如此生硬僵直？
当然，这个姿态是向埃及人学来的，是石头上画出来的结果。把这尊雕像和它之前的雕像轮廓作比较（图1，6和9正视图，图7和8后视图，图11和12侧视图），我们看到并没有出现本质的差异。早期雕像中不存在姿态问题，但雕刻变得太真实后反而引出了问题，真是所谓“有得有失”。
看完这三尊男子像，我们就发现希腊艺术是按下面这种模式发展的，即“改变，出问题，解决问题，再出新问题”——假如我们真的赞赏希腊艺术家的勇气，就应该对他们的成功和失败给予同样的重视。他们本来可以像埃及人那样，永无止境地重复久经考验的程式，而不必冒任何风险。但他们天性爱冒险，不安分守己，这就使他们从一个问题走向另一个问题，而每解决一个问题就登上一个更复杂的高度，最后，希腊人的解决方法竟如此令人信服，乃至影响到后来西方所有的艺术，并传播到世界的天涯海角。
新材料，新风格：公元前5世纪早期的青铜雕塑
最后这尊男子像，即《亚里士多迪科斯像》（图9）表现出娴熟的写实主义，却也引出新问题，即他的姿态显得僵直生硬，解决这个问题的方法只有一个，那就是改变姿态。有一尊雕像叫《克里提奥斯少年》（图10），制作年代是波斯人在公元前480年攻陷雅典前不久。这尊雕像做了这么一件事：少年头部微微被扭转，不再正视前方；他重心移向后腿，因此就稍稍抬起这一边的臀部，不再让两腿平分身体的重量了。
10. 克里提奥斯少年，约公元前480年，高86厘米，雅典卫城博物馆。
11. 青年男子像（同图1），侧面。
12. 青年男子像（亚里士多迪科斯像，同图9），侧面。
13. 克里提奥斯少年（同图10），左侧面。
14. 克里提奥斯少年（同图10），右侧面。
形体上的变化其实很小，但结果却极其巨大——它让雕像活了起来。
严峻的技术挑战出现了：迄今为止，所有青年男子像，从第一座到最后一座（图1，6——9，11和12），在石块上绘制轮廓图时并没有根本差别，一个多世纪里，雕刻家只需使用基本相同的图形，而对其比例和加工细节略作修改就行了。但《克里提奥斯少年》的制作者现在必须做四幅全新的构图（图10，13和14）。
在此之前，未曾有人在石头上雕刻过这样一种雕像。
雕刻家如何知道：取这么一种新而复杂的姿态，四个轮廓图能刚好契合？他又如何知道：当雕像完工时，形体看起来会当真不错？试验一种新姿态实在是太冒险了，出问题真是太容易了！
但相比之下，用青铜铸造试验新的姿态，要比用石头雕刻来得容易。艺术家用青铜铸像时先用黏土做一个模型（图15，黑），他可以围着模型来回走动，边走边修改，可以添加曲线、调整轮廓，这些是在用石头雕刻时完全做不到的。模型做好后，艺术家用一层薄蜡包住它（图15，黄），蜡面就体现着青铜塑像以后会是个什么样子。接下来，艺术家在模型外面做一个套子（图15，蓝），基本上也是用黏土，但必须又厚又结实，能撑得住金属溶液的重量。套与蜡面相接，再用铁针固定，针一直打到黏土内模的核心，然后把蜡熔化，在内模和套之间留下一道缝隙（图15，白）；青铜（铜锡合金）溶液灌进这道缝，填补原来由蜡所占据的空间（图15，橘黄）。等青铜冷却后，套子被敲掉，接着对铸好的塑像进行抛光磨平。（这就是所谓的“脱蜡法”，它通常还要复杂得多，例如必须预留气孔，也很少进行整体铸造，但以上图示与叙述所表达的是关键过程。）
15. 上古和古典时代希腊人用“脱蜡法”铸造青铜塑像示意图。(www.xing528.com)
大理石属于重物质，延展性差，如果伸张得太开，再没有支撑的话，就很容易因自身的重量而断裂（例如，图18中的塑像若是用大理石做成，伸展的手臂就有断裂的危险）。雕刻家必须非常当心，让大理石雕像的每一部分都有合适的支撑点。人的身体由肌肉和骨骼组成，可以单腿站立甚至用脚趾站立；石像却不能。但青铜的韧性就相当大，青铜塑像可以用很小的支撑力就达到平衡，因此许多不同的姿态都可以用青铜塑造出来。
《克里提奥斯少年》（图10，13和14）是在公元前480年之前不久于雅典制作的，这一年对雅典人很关键，因为就在那一年波斯人攻占了雅典城。这件事发生在希波战争的尾声，因为第二年希腊人就打败了他们共同的敌人，把波斯人赶出了希腊。
雅典人返回雅典，开始重建城市。多数塑像已经无法修复了，它们要么被用来做建筑材料，要么被虔诚地埋在土里。《克里提奥斯少年》被埋掉了，到19世纪考古学家挖掘雅典卫城时才被重新发现，当时它已是身首异处了。青铜像呢，它们要么被搬走，要么被熔化掉，毁掉的青铜像中有一座留下了石头的座基，它显示当年的塑像一定是用单腿承重的，另一条腿则放松，如《克里提奥斯少年》那样。这样我们就知道了在制作《克里提奥斯少年》差不多的时期，也有一尊青铜像采用了新的放松姿态。
我们很容易弄懂用青铜制作一尊《克里提奥斯少年》应该如何操作，但为什么雕刻家要用大理石来尝试如此艰辛又新颖的东西呢？也许他对青铜像生气勃勃的新姿态感到震动，他回到石头雕像上，即使有《亚里士多迪科斯》这样好的作品（图9和12），却也是似有生命而没有生命，艺术家难道不会大失所望吗？细节越处理就越会让雕像看起来生硬僵直，所以除了变更姿态外，就不再有其他方法。艺术家于是决定再冒一次险，他在石块的四个表面都画上草图。他可能要辛辛苦苦地干上一年，才能知道自己的尝试能否成功。作画的时候，也许是把青铜像拿来做摹本的，《克里提奥斯少年》头部的细节（图16）显示，雕刻家似乎见到过一尊青铜塑像：头发用的是浅勾的线条，特别是脖子上的发卷，这就是典型的青铜技巧（见图17），因为在光亮的青铜表面，哪怕是轻轻的一勾都能显现得清清楚楚。大理石不会把光线反射得如此强烈，相反它还会吸收光线，所以要用更大胆的刻划去投下阴影，而这就是为什么在上古时期，雕刻家要用深深地刻画、像珠子一样的小结来表现头发。眼睛镶嵌也是青铜像的特点（见图17），在石头雕像上，眼睛通常是画上去的。
16. 克里提奥斯少年（同图10），头部（大理石）。
17. 阿尔特米松的宙斯（同图18），头部（青铜）。
总之，这位雕刻家算是尝试成功了；但是有多少人遭受过失败呢？我们却不得而知。
更大胆，更多问题：古典早期的雕像
这样，希腊人就创造了生气勃勃的全新形象，而在此之前，还没有人见过类似的东西。人们开始用新的思维去观察雕像，他们使用新的标准，提出新的问题，比如：“雕像中的人物在做什么？它是在运动还是在静立？”
在上古时代制作《青年男子像》的多数雕刻家那里，这些问题可能根本就不存在；可是对古典早期（约公元前475——450年）的艺术家来说，它们是首要的问题。
《克里提奥斯少年》的回答是明确的：它站在那里休憩。其他雕刻家试图尝试另一极，即表现运动。人们曾在阿尔特米松地角附近的海里发现过一尊宙斯（或波塞冬）青铜像，这座雕像的作者就试图表现运动（图18）。作品中，宙斯神（波塞冬）被塑造成正在进行运动，向一个未表现出来的敌人投出雷劈或三叉戟。
18. 阿尔特米松的宙斯，公元前475——450年间，高209厘米，雅典国家考古博物馆。
铜像表明在那个时代，青铜雕塑家的水平已达到了何等高度。铜像的身姿自由而洒脱，这也说明：在公元前5世纪，最好的雕塑家为什么愿意用青铜作塑像，而不愿使用大理石。
年龄与个性问题在制作《青年男子像》的上古雕刻家那里是不存在的，就这些方面而言，所有的青年男子像完全一样。但早期古典时代的艺术家则非常重视他们所创作的人（或神）的个性特征，他们用一切办法，将人物的个性与年龄表现出来。只需要比较一下，我们就很容易看出这一点：请看《克里提奥斯少年》（图16）那青春、温柔甚至是羞涩的头部，以及《阿尔特米松的宙斯》（图17）那庄严、成熟而有力的头型——一个有了年纪的人！宙斯像上不只是加了一把胡子——上古艺术家有时也会这么做；它体现的是深思熟虑的区别，划分了幼嫩的青春和完美的成熟。（两尊塑像原来都镶着上了色的眼睛，使它们看起来更具有真实感。）
前面已说过，创新会破坏艺术品的整体平衡，引发难以预料的问题，在《阿尔特米松的宙斯》那里，这个情况也发生了。塑像卓越地捕捉了一种新的运动感，但同时也引出两个新问题，其中任何一个问题都没有被解决。
第一，四肢的运动应该对躯干造成影响，但躯干却是僵直的，就好像《克里提奥斯少年》中那种静立的姿态一样。第二，从前、后两个方向看《阿尔特米松的宙斯》，它的确出色；但从侧面看去可就不敢恭维了，让人扼腕不止（图19），这种现象无论在《克里提奥斯少年》（图12和14）还是在《青年男子像》（图11和12）那里都是没有的。
19. 阿尔特米松的宙斯（同图18），侧面。
与《阿尔特米松的宙斯》同时即公元前475——450年之间制作、但名气大得多的，是青铜雕塑家米隆的《掷铁饼者》。它的名声确实大，以至过了好几个世纪罗马人还在定购它的仿制品（图20）。但罗马人选择用大理石做仿制材料，而不是用昂贵的青铜浇铸，这要便宜得多。
20. 米隆《掷铁饼者》的罗马复制品，原作品作于约公元前450年，高125厘米，罗马国家考古博物馆。
一座石像如此微妙地维持着平衡，若不用支架是站不起来的，所以运动员身后就加了一段树桩，以承受上部石块的重量，不让它在脚踝处断裂。刚做成时，树桩大概不会像今天这样看上去有损形象，因为石像上了色（图21），树桩有可能用色谨慎，使其不至太显眼。眼球也上了色，让雕像显得生动有灵——今天在博物馆里我们只能看到空白的眼眶，这是岁月让色彩脱落的结果。头发、嘴唇都上了色，衣服是修饰过的。从一幅庞贝的绘画——一个花园中的雕像——那里，我们能感受到古代大理石雕像在原有的涂色未脱落时，应该是一个什么样子（图21）。
21. 庞贝绘画：花园中的一尊塑像，约公元70年，底座与人物共高约210厘米，庞贝维尼尔遗址。
米隆的《掷铁饼者》的青铜原件已经失传了（多数古代青铜作品后来被熔化掉，有些是故意这么做的，有些则出于事故），所以我们很幸运能够有罗马的复制品。虽说这些复制品不能完全表达原作的优美，但它们却提供了重要的线索，说明其原有的造型。
选择这一个瞬间，无疑是天才的显现。掷铁饼者在他侧身后转到极点时被准确捕捉到，恰好在他返身掷出铁饼之前。这一刹那是静止的，我们却忍不住要在心中将那动作完成，正如一位20世纪漫画作者所画的那样（图22）。尽管掷铁饼者的姿态瞬间即逝，它却毫无不稳定之感。
22. 漫画说明掷铁饼者在人们心理上所引起的期待。
希腊人关心的，不仅是要让他们的塑像看起来真，而且要看起来美。上古时期人们用对称和形状的重复来制造美的效果，现在这一套做法却过时了，事实上，《掷铁饼者》的造型已对其做了系统的否定（图23）。请看：它一直在避免使用对称的手法，雕像右侧占主导地位的是一道连续的、几乎不中断的弧线（图23，白色实线条），左侧则是锯齿状的之字形线条（图23，白色虚线）；右侧是封闭的，左侧是开放的；右侧是平滑的，左侧有棱角。形状的主体部分简洁明了：一条大弧线，加上几乎是直角相交的四条直线，这些给晃动的造型带来了和谐。胴体是正面像，两腿是侧面像，因此正视、侧视的特征能同时得到体现。设计和造型都很清楚。
23. 米隆《掷铁饼者》的罗马复制品（同图20），设计分析。
然而，由《阿尔特米松的宙斯》活跃的身姿引发的问题现在又怎样了？天哪，问题仍旧在那儿，而且可能更严重！躯干未能跟上四肢活跃的动作，以至在18世纪，有一个仿制的《掷铁饼者》的躯干，竟被当做是一个垂死武士的身体部分，并且被复原成一个垂死的武士。如果从侧面看，胸部和腿部都不在它们最典型的方位上，因此看起来几乎认不出是一个人体（图24）。
24. 米隆《掷铁饼者》的罗马复制品（同图20），侧面。
解决这些问题，要等到下一代艺术家，即古典盛期艺术家的出现（约公元前450——420年）。
古典时期的解决：波力克莱塔的《持矛者》
在古典时代，阿戈斯的青铜雕塑家波力克莱塔奠定了解决问题的方法，他有一个作品《持矛者》，并写书说明其创作的依据（但书已遗失了）。后人对波力克莱塔尊崇不已，因为他用一个作品体现了艺术的诸多原则。不幸的是，这个作品不存在了，我们必须再次到罗马的大理石复制品中去寻找，看它究竟为何会受到人们的此等厚爱（图25，27和28）。
《持矛者》表现的也是一个瞬间，是正在行走中，其静止与潜在的动态感得以结合。持矛者的动作远不像米隆的《掷铁饼者》那样剧烈，但躯干与动作完全匹配。持矛者左手持矛（对我们来说是在右面），他的左肩因此收紧并微抬。他的左腿不承重，臀部于是下垂，左面的躯干也因而伸长。他右手松落，右肩下滑，右腿支撑重量因而右臀上抬，臀与臂窝之间的身体也因此收缩。
25. 波力克莱塔《持矛者》的罗马复制品，原作品作于约公元前440年，高199厘米，那不勒斯国家博物馆。
26. 在阿戈斯发现的石碑，表现持矛者的侧身状态，公元前4世纪，高61厘米，雅典国家考古博物馆。
躯体一边收缩、一边伸长，使形体表现出动态的平衡，这与《青年男子像》静止的对称极为不同，在那里，左右两边就完全像镜子似的一模一样。像《持矛者》这样四肢有松有弛、再配以躯体的变动，这种方法叫“对立平衡”，在艺术史上，这个方法不断运用，它能有效地让一座石像、一个铜像或一幅画获得生命的气息。
持矛者头部右倾，给塑像添加了最后的一笔，由此造就一个柔和的反“S”弧形，而到哥特时代，这个形状深深受人喜爱，许多圣母塑像采用它，被赋予了仁慈的意象。头部右转还让塑像从侧面看起来更有意思，后来有一位浮雕作者非常喜欢这个动作，就把持矛者的侧面图像用到了他自己的作品之中（图26）。
从两侧看这座塑像各显特色，都很和谐，也都很明晰。右侧看上去是沉静的，承重腿的垂直线条延伸到垂直放松的手臂上（图27）。相反，左侧看上去是带角的，臂弯的锐角和松弛左腿的弯角相呼应（图28）。
27. 波力克莱塔《持矛者》的罗马复制品（同图25），右侧。
28. 波力克莱塔《持矛者》的罗马复制品（同图25），左侧。
这座像看起来没有技巧，实际上却灌注着无数技巧。作品达到了完美的和谐，又没有带来意料之外的新问题。古典时代就是这样解决了问题，后世对此赞叹不已。
风格与趣味：着装的女性形象
尽管上古与古典时期的希腊人喜欢以裸体表现男性，却愿意让女性的雕像穿上衣裳。现实中的希腊妇女穿着宽宽大大的衣服，她们可以选择穿着衣物的方式。艺术家也有相当大的选择余地，来决定如何刻画衣饰。在任何时代，衣饰都提供很大的表现空间，让艺术家根据他们所描绘的场景气氛和时代的风尚，去启发人们联想出平稳的沉静或摇曳的动荡。
趣味变化常有它内在的节律，而不受其他因素的影响。一段时间人们崇尚简朴，另一段时间又喜爱富丽堂皇。风尚变换时经常引起剧烈的反响，现代时装总是表现趣味的变化，古代艺术也同样受此影响。
虽说穿衣服的女性雕像完全由石头做成，但其中某些部分要像是活生生的人体，另一些部分却要像没有生命却柔软飘逸的织品。我们看到公元前6世纪第二个二十五年（前575——550年）有一位雕刻家，他能在作品的脸、手和脚上表现生命的质地（图29），但在有衣服的地方却留下一片盲区，除了用有规则的外观作暗示之外，什么也没有表现。石头上垂直雕刻着一列平行的衣褶，它既不能表现衣料下垂的柔软自然，又很难体现衣服里有一个活生生的女性身体。
29. 女神，约公元前575——550年间，高193厘米，柏林国立博物馆。
到公元前6世纪最后二十五年（前525年左右），艺术家已取得重大进展。他们能表现出在精心刻画的衣褶之下，有一对丰满的乳房，一段细腰，还有浑圆的大腿（图30）。他们甚至能把两种不同的衣料区分开：软、薄而起皱的贴身内衣（着深色者），和从一个乳房处成斜线往下垂的厚重的羊毛披风。
30. 少女（克尔675），约公元前530——515年，高56厘米，雅典卫城博物馆。
到公元前5世纪上半叶（前460年前后），一位雕塑家已能够制作出一尊雕像，它看起来就像是一个穿着衣服的妇女，即便从这个作品的罗马复制品（图31）那里，也能看出塑像的身体与衣饰之间结合得是如何之好、二者之表达又何其自然。尽管身体本身显露得并不多，但裙子褶皱的不规则下垂、胸部衣巾的轻微散乱，都让人确信在衣饰之下有一个身体。
31. 女神，罗马复制品，原作约作于公元前470——460年；高约190厘米，罗马卡皮托利尼博物馆。
公元前5世纪末出现了一尊作品，即所谓的“母性的维纳斯”（现仅存罗马复制品），艺术家将衣饰刻画得很薄，紧紧贴身，女神的身体就如同一尊裸体雕像那样表现得清清楚楚（图32），其中一个乳房又确实是裸露的。
32. “母性的维纳斯”，罗马复制品，原作约作于公元前430——400年；巴黎卢浮宫。
所以，还不到两个世纪时间，雕刻家已发展出技术手段，可以把穿衣服的女性形象表现得如真实的女人，身上穿着软衣料做的长袍。写实主义表现技巧的进展真让人瞩目。
而趣味的变化也是如此。公元前6世纪上半叶，衣饰极其简单（图29）；到该世纪末，已表现得复杂、华美，强调重斜线，多重衣褶伸向不同的方向，生动地表现衣服下的身体（图30）。公元前5世纪上半叶，又回归成较为严谨的衣饰风格，它包住身体，遮蔽体胴，用重重的直线表现衣褶下垂（图31）。到该世纪末，却又要求制作某种更复杂、更有装饰性的东西了（图32）。衣饰重新强调重斜线，它从肩上滑下来，而且从设计的角度说，与图30造形中乳房下披戴的风衣非常像，几道生动的皱褶与衣襟上简单自然的下垂线相映成趣，胴体则再次展现。事实上，时尚的反复与写实主义表现风格的持续进步是没有关联的。
上古与古典时期雕刻艺术的潮流及发展
我们看到，在大约两百年时间里希腊的雕刻艺术发展惊人，从最早的青年男子像（图1）发展到完美的古典作品《持矛者》（图25）。在这复杂的演进过程中，追求模仿自然真实的能力只是一个因素，艺术家不得不想办法解决难以逆料的问题，并创造出能体现某种设计原则的作品——在上古时期是细心的对称模式，在古典时期则是动态对比。此外，艺术家还要知道时尚的变化：喜欢不喜欢在衣饰上做精雕细刻；在一个时期是这样，到另一个时期又是那样。
自然、设计、时尚——这些都对雕塑家提出要求。对希腊艺术发展造成影响的因素又多又复杂，如果把艺术家面临的局势简单化，或者把他们英勇努力而企图去满足的条件简单化，对艺术家或对他们取得的成就来说，都是不公平的。
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