京西太平鼓与井陉拉花：民间舞蹈成果

第二章　民间舞蹈

京西太平鼓

京西太平鼓在北京西部的门头沟地区流传极广，太平鼓取“太平”的意思。每年年末的时候也会有击打太平鼓的习惯，用以展示太平，所以这种大鼓也被称为“迎年鼓”，表现出人们对太平盛世的期盼。

历史记载，北京门头沟地区几乎家家户户、老老少少都会打太平鼓。京西太平鼓在明朝时已经成形，清朝初期，随着清朝社会的逐步稳定，太平鼓传入门头沟地区。

相传在唐朝武则天时代，太平鼓已经有了雏形，据《燕京今古琐闻录》记载，太平鼓又可以称为“单鼓”和“猎鼓”，是用于祭祀、狩猎等民俗活动中的歌舞表演，后来又用在民间欢庆新春佳节，形成了一种叫做“太平鼓”的歌舞形式，表示人们追求“太平”的心意。

到了明朝，社会经济繁荣，在每年年末的时候百姓都会日夜玩鼓。明朝著名大臣刘侗、于奕在他们的《帝京景物略》一书中记载：“童子挝鼓，傍夕向晓，曰太平鼓。”清朝是太平鼓日渐成熟的时代，有很多史籍记载了当时太平鼓当时的盛况。

相传，在北京城门头沟的大峪村，当时清朝的九门提督在大峪村购置了一块坟地，因此，京城很多人给他干活，这些干活的人，他们的太平鼓技艺超群。当地人就学会了京城的太平鼓技艺，京城的大鼓技术也因此在门头沟地区流传。

门头沟琉璃渠村老艺人彭松年曾经说过，他的外祖父是太平鼓的第四代传人，据此推断，太平鼓在京西门头沟地区流传至少有上百年的历史。到民国时期，打太平鼓的人多为妇女，她们很少走街串巷进行大规模的演出活动，只是在家中和街巷中结伴玩耍。抗战时期，由于日本军的迫害，很少再有人玩太平鼓了，以至于这项民间艺术几乎销声匿迹。1949年，全国获得解放，北京城的人民欢欣鼓舞，于是重新拿出这项艺术走上大街，加入欢庆的海洋之中。由此，太平鼓获得新生，并在新中国政府的保护下逐渐地壮大起来。据说年末的时候，太平鼓表演队伍足足排了十三里之长。

1953年，西店村的老艺人樊宝善，他十分注重对太平鼓的传承，为了太平鼓能够发展下去，他专门举办了两期太平鼓的学习班，亲自编排太平鼓的表演舞蹈《和平鼓》，并到北京市劳动人民文化宫参加演出，太平鼓从此被搬上舞台。1984年，在国庆35周年时，门头沟地区组织了三百多人的太平鼓队伍进行游行表演的活动。1990年，在北京闭幕的第十届亚运会上，800人组成阵形庞大的太平鼓队伍，在国际上引起了重大的反响，从此，太平鼓成为享誉国内外的一项文化活动。

太平鼓是一种用大鼓为道具的表演舞蹈，击打太平鼓是舞蹈的伴奏手段。太平鼓是一种有手柄、有环的单面鼓，鼓面由羊皮、牛皮纸做成，大鼓的边缘配有几根红色绒球，大鼓鼓柄下端拴有几个闪亮的小铁环，在起舞时发出“咚咚”等声响，清脆悦耳。京西太平鼓的表演方式有打鼓、有唱歌，歌词也十分的广泛，他们唱花、唱草、唱古代圣贤，也为现代社会的衣食住行而歌唱。太平鼓的鼓点也很丰富，流传下来的有《大扇鼓》、《小扇鼓》、《追鼓》、《圆鼓》等。

太平鼓具有一套完整、独特的民间肢体语言，比如，因为过去缠足等陋习形成的“扭劲”“颤劲”，男性所特有的“劲”、“艮劲”，以及你追我赶、男追女逐的情趣，都在表演中展现得极为形象。另外，在耍鼓、步伐、队形变化等方面，均体现了中国传统的审美观念，具有鲜明的地方特色。

太平鼓扎根于民间、成长于民间、繁茂于民间，老百姓对太平鼓的喜爱和太平鼓在民众心中强大的生命力，使得这项民间文化得以继续延续下去，并在新时代的条件下，太平鼓不断地获得创新和发展的机会。

井陉拉花

石家庄市的井陉县位于河北同山西交界处的太行山深处，地形独特险要，素有“天下九寨，井陉其一”的说法，它的地理位置极为重要，早在先秦时期就成为沟通南北的“燕晋通衢”。因此，井陉成为一个特殊的文化交流地带。井陉人民爱好文化艺术，各种文化艺术得以在井陉地区发展、流传。

明朝时，太祖朱元璋制定了移民屯田的政策，大量的山西人口移民到了井陉地区，很多外来文化同本地固有文化相结合，产生了很多风格独特的文化，拉花文化便是这诸多文化中的一种。

井陉拉花成形于明清更迭的时代，并在冀中地区广泛流传，源远流长，它是井陉人民最喜爱的民间舞蹈，当地素有“井陉拉花遍地扭”之说。关于拉花称谓的由来，也存在着很多种说法，一种是因为拉运牡丹花而得名，另一种则是因为逃荒的缘故，“拉花”即“拉荒”之意。还有传说是因为一个名叫“拉花”的姑娘，是这个姑娘创造了这种舞蹈，所以才叫拉花。

关于拉花的传说有很多。第一种说法是一位名叫“拉花”的村姑，她根据自己曲折的爱情经历，编成了这种舞蹈。第二种说法是，在明朝万历年间，一个名叫杨名举的人，他在县令任期满了之后卸任归乡，在路过洛阳的时候，当时的洛阳城正在举行牡丹花节，市场上各式各样的牡丹花枝招展，杨名举大为心动，便将这些牡丹带回来了老家井陉县，放在村子中的“老君庙”敬神。

牡丹花的娇艳，吸引着当地人的眼球，每到了花开季节，便吸引很多的男男女女前往观看。为了纪念牡丹花在井陉县地区扎根，一些民间艺人便专门编制了舞蹈。因为当时交通条件不便，在上千里的路途中，牡丹花只能由人力拉送，所以这种舞蹈被称为“拉花”。时至今日，井陉拉花的表演中，演员们仍是身背花、头插花、脸画花、肩挑花的装束。

第三种说法认为，拉花是“拉荒”的谐音。因为井陉地区十年九旱，加上地理位置的重要性，引起兵家的争夺，造成了长期的战乱，迫使井陉地区的百姓携儿带女，背井离乡，在外面靠乞讨度日。他们在大街上边走边唱，向人们述说自己满肚子的苦水，祈求好心人的施舍，久而久之便形成了一种有特定性的乞讨形式——“拉荒”。现在的一些老艺人，仍可以收集到“拉荒”中的很多传说趣闻。

井陉拉花起源于民间的节日、庆典、拜神等风俗活动中，历史悠久，源远流长。在中国唐朝已经有相关的记载。但具体产生于何时何地，却是说法不一。有人说是在宋金，有人说是在明清时代，有的说是自外面流传进来的文化，有的说是本地土生土长的文化，这些说法都全无确凿的证据可以证实。

传统的井陉拉花具有明显的艺术特色，以“拧肩”“翻腕”“扭臂”“吸腿”“蹩脚”等主要的动作，作为舞蹈语汇，它形成了刚柔并济、粗犷含蓄的艺术风格。它舞姿健美、舒展有方，善于表现出悲壮、凄婉等不同的情绪，每次表演的人数都有不同。拉花道具的内涵也很丰富，并且不同的道具象征着不同的寓意，如伞象征着未来一年内风调雨顺；包袱象征着丰衣足食，等等。

井陉拉花的音乐，作为独立的乐种，它既包含了河北地区独有的吹歌韵味，也包含了宫廷音乐、寺庙音乐的色彩，同拉花舞蹈的深沉、含蓄、刚健、豪迈等不同的风格交相辉映，浑然一体，更见美感，让我们以及后代，还能见到井陉拉花那翩然曼妙的舞姿。

沧州落子

沧州落子是在今天冀中一带广为流传的民间歌舞，具有浓郁地方特色，同井陉拉花、昌黎地秧歌一同称成河北最具特色的民间歌舞。因为它最早的起源地在南皮县，因此沧州落子又被称为“南皮落子”。根据沧州县志的记载，沧州落子是大秧歌中的一个小场子，它起源于清朝嘉庆年间。

据考证，1730年前后，沧州落子在南皮县地区已经有了活动与组织，到了清末民初，落子活动已经达到鼎盛时期，同南皮县民间的小戏、武术、吹歌等民间活动共同发展，成为彼此影响的文化活动，并在南皮县周围的沧州等地四处流传。

著名的民间舞蹈学家周树棠，他在继承和发展沧州落子方面曾经有过突出的贡献。他从小在“落子坊”学艺，经过四十多年的磨炼，周树棠将沧州落子发展成一个独特的艺术流派。此外，周树棠注重吸收我国古典舞蹈和民族舞蹈的优点，不断地获得进步和发展，并整理出二十多套扇子花和板舞。这些足以增强落子舞的表现力，发展了落子舞的传统艺术。

新中国成立后，人民政府十分关心民间文化艺术的发展和传承，对沧州落子采取了一系列的保护措施，同时联合多家媒体进行宣传工作，并走出国门，到意大利、新加坡、朝鲜、马来西亚等地参加演出，多次在国际性的比赛中获奖，享誉国内外。

传统的沧州落子，女的脚踩寸跷，手持花扇、小竹板等表演道具，男的则手打霸王鞭。沧州落子的舞蹈风格潇洒俊逸，板舞的动作幅度大，节奏明快。

内容大多是反映旧社会的生活艰难和青少年男女对爱情的追求，以及对幸福美好生活的憧憬，如《茉莉花》、《放风筝》、《叹情郎》、《绣手绢》、《尼姑思凡》等曲目，通过对这些曲目的加工、整理后，舞蹈造型变得更加优美动人。新中国成立后，很多的民间落子艺人被请到专门的艺术院校任教。20世纪50年代，经过民间艺人周树棠对沧州落子的整理、改进，使得沧州落子在表演上更加显得舞姿瑰丽多彩、动作千姿百态。

沧州落子有“文武之分”。“文落子”以唱为主；“武落子”将武术与戏曲里的筋斗穿插在一起。“文落子”由女角表演，扭动的舞姿，就像是随风飘摇的柳枝一样轻柔优美，婀娜多姿，因此又被人称为“小风流”，而“武落子”表演起来尽显干劲的一面。表演“武落子”时，只用鞭和板两种道具，表演文落子时，鞭、板、扇等道具齐用。单独进行扇舞表演时，则以男女对扇的形式，叫做“撇扇”。

落子的舞姿、动律，以及在节奏上的运用，都离不开武术，有着“走似水上漂，跑似草上飞，跳似凌空燕，转似燕翻身”的说法。因此，老一辈的沧州落子表演者，必须要有武术的功底，否则在表演中，就不能更好地体现出沧州落子独有的韵味。在表演中，男性的武术动作有英武、健美的形象，如男性最基本的贯穿动作“捋鞭”，其做法又可分为“缠头捋鞭”、“裹头捋鞭”、“挽花捋鞭”等，这些不同的表演方式，主要体现在上身动作和下肢动作。

沧州落子的服饰也比较独特，初时只用生活服装束。随着落子的发展，为了更好地体现出美感，所以表演者经常穿着戏服。落子的动作、节奏都有独特的特点，它每一个动作都抢占两拍，抢拍的后半拍“起法儿”，弱拍为动作的运动过程，到下一小节强拍的前半拍完成整个动作，后半拍又是下一动作的“起法儿”，依次反复，直到结束。

如今的沧州落子，仍然活跃在冀中一带的民间当中，它独特的艺术氛围深受民众们的喜爱，很多市民经常聚在一起进行表演活动，希望这项民间艺术能够得到永久的传承和发展，为我们的后人留下一项伟大的文化艺术。

蒙古族安代舞

据史料记载，一场安代舞持续最长的时间可达四十多日，它的组织和规模空前的繁盛，参与人数众多，可谓是中国民间歌舞之最。由此可见，蒙古族安代舞会在蒙古人民心中极受欢迎。

据考证，安代舞起源于蒙古库伦地区，形成于明末清初之际。当时的库伦实行政教合一的政治体制，当地寺庙林立，僧侣众多。到了清朝的中期，民间兴起了闯关东的热潮，大量的移民涌入草原各部落中，不同地区的文化、风俗同库伦地区固有的民族文化相糅合，形成了具有广泛群众性质的安代舞。

关于安代舞的起源共有三十多种说法，其中最能让广大群众接受的是，安代舞最初是用来医治妇女相思病的宗教性舞蹈，也有祈求神明保佑、消灾祛病的解释。

相传在很久以前，东方有一个很古老的地方，统治这片地区的是哈日苏大可汗，大可汗与他的皇后生下了三个美丽的公主，大公主叫扎兰都贵，二公主名叫乌森海洛尔，最小的公主叫额勒格西拉。这三位公主的身份可不一般，她们是令人闻风丧胆的白鸠！相传这三位鸠公主都生有一对彩色翅膀，拥有无边的魔法，她们经常抖动翅膀，翱翔于九天之中。她们的影子从地面上掠过，被她们的影子遮住的大姑娘、小媳妇，就会染上一种不知名的怪病，谁都救不了，只能在痛苦中煎熬着。

恐怖的阴影吓得草原上的女人们惶惶不可终日，她们成天躲在屋中不敢出来。后来，这事情让大慈大悲的释迦牟尼佛祖知道了，便下凡来拯救人间的苦难。他变成巴布伦师傅，向聪明的歌手嘎达苏传授了治病方法，这种治病方法很简单，就是让病人们围绕着歌手嘎达苏，打着鼓和镲坐着，然后嘎达苏唱歌，这样就能治好病。这就是安代舞的来历了，因此有人又称“安代”为“唱鸠”。

此外，关于安代舞还有另外一个故事，在很久很久以前，广袤的科尔沁草原有一对相依为命的父女，有一天那姑娘忽然得了一种怪病，整天的神情恍惚，几番医治都没能治好。父亲着急之下，便用牛车拉着女儿四处求医。

没想到，真应了那句“屋漏偏逢连夜雨”，人倒霉连喝凉水都塞牙缝，父女两人走到半路，车轴断了。老父亲非常着急，绕着车子一圈圈地走来走去，可也想不出什么主意，悲痛之下以歌代哭。歌声引来了无数围观的人，见到这等情景，无不潸然泪下，于是都跟在这位父亲的身后和他一起绕车高唱。就在这时，那姑娘悄然下车，跟着众人边歌边舞，等到众人发现她的时候，那姑娘已经是落汗如雨，病愈如初了。

这消息不胫而走，人们便效仿这种方式，载歌载舞为患有类似病症的青年妇女治病，并取名为“安代”。后来在蒙古秋雨、祭敖包和那达慕大会等活动中，都会用上这种舞蹈。

安代舞常在节庆或者闲暇时进行，由一人领唱，然后众人应和，成百上千的男女老幼在一起载歌载舞，具有强烈的自娱性和鲜明的民族特色，以及浓郁的生活气息。这种舞蹈轻松愉快，通俗易学，演唱的歌曲歌词也是随编随唱，极富感染力，男女老幼皆可以入场跳舞，没有时间地点的限制。安代舞音乐曲调也别具一格，除开固定场所，如祭祀等礼仪场合外，歌词可以根据歌手个人感情随意抒发，或赞美，或嘲讽，嬉笑怒骂，不拘一格。

新中国成立后，国家十分注重少数民族文化的保护，库伦地区在人民政府的协助下，全面开展了对安代舞的发掘和整理工作。1958年，民间艺人额尔敦巴拉到北京进行安代舞的表演，引起了很大的轰动。

如今的安代舞，已经成为蒙古文化的代表，而内蒙古库伦旗被命名为“中国安代艺术之乡”。

宝鸡社火

什么是社火呢？社火是中国民间一种庆祝春节的传统庆典狂欢舞蹈，而在这活动中，人们会戴上绘制的脸谱，在一起庆祝。

宝鸡社火在陕西最为出名，它主要在潘溪、天王、钓渭、虢镇、千河、周原、慕仪、贾村、桥镇、县功乡村县镇等流传，并根据各地不同的风俗习惯，衍生出高跷、车社火、马社火、高芯山社火等民间文化。

宝鸡社火历史悠久，它起源于远古时代，发源于西秦宝鸡，是人类社会活动的产物，在《诗经》当中，就有对社火的记载。

在我国古代文学巨著《论衡》中，对社火有这样的记载：“炎帝作火，死而后社（土地）神”，后来古人又增添了祭祀火神的活动，由此便产生了社火这一民间风俗活动，据民间传说，炎帝、神农氏便是出生在陕西宝鸡。因此可见，在我国原始社会时代，社火活动已经流传开来，并在商周时代在西秦大地盛行。

关于社火，民间流传着这样一个传说，相传上古有一位被称为苗庄王的君王，有一天，他的都城被外敌包围，敌军声势十分浩大。苗庄王不疾不徐地召集众大臣商讨破敌之计。有一位大臣提出一个计策：找两个机灵智巧的大臣，假装成两个家财万贯的财主，身后率领两位领兵大将，其中一位大将后面跟着若干名身背小鼓的人。另一位大将身后则跟着几个男扮女装、敲锣打鼓的人。皇上则是装扮最自由的人，他反穿羊皮袄，脸画鬼符，一只手提着一个墨水瓶，另一只手则拿着一根毛笔。正好皇后怀孕，便让皇后装扮成一个麻子脸大肚婆，走在最前面打起大旗。

苗庄王听了，立马龙颜大悦，下令好好装扮。装扮完成后，整个队伍活跃了起来，闹得轰轰烈烈，热热闹闹。敌人一见苗庄王就用这阵势迎敌，一时都蒙住了，直到苗庄王他们快到了阵前，才反应过来了。敌人误以为两位财主当中，有一位是苗庄王，便首先抓住了两个财主，察看了一会才发现这两个财主不是苗庄王。而苗庄王这时候则又唱又跳，在敌人追来前逃了出去。从那以后，当地人就用类似的舞队，来纪念苗庄王脱险，最终演化出社火的活动。

随着人类社会的不断向前发展和推进，宝鸡社火活动也逐步的壮大，成为陕西宝鸡地区传统的民间活动，并融入社会生活等各个方面，特别是在祭祀上。同时，宝鸡社火活动还不断地吸收和借鉴其他社会活动和文化娱乐活动的特点和形式。起初的音乐形式是集音乐、狂欢舞蹈和诗歌、龙舞、杂耍和锣鼓为一身的戏剧形式，再发展到固定特性的造型形式。后来又受到西周、秦汉、唐朝时期的白戏、散乐、古代铜锣及民间艺人的世代革新，音乐技巧更加的美妙绝伦。

近年来，宝鸡市在发展和保护民间文化上下了很大的工夫，并投入巨资聘请省和国家级别的导演进行改编和排练，让社火音乐成为具有广场文化的民间艺术，并且搬上了舞台表演。从2002年以后，宝鸡社火活动多次代表中国民间艺术，多次出访德、法、泰等亚欧国家和地区，社火活动遂成为驰名国内外的一项民间文化。2003年，陕西省将宝鸡县命名为“民间社火艺术之乡”的荣誉称号。

宝鸡社火种类众多，节目丰富，令观赏的人目不暇接。据统计，社火共分为昼社火和夜社火两大类，表演形式可分为造型社火和表演社火两种形式。从古至今，各村各寨从正月十五闹元宵到二月二日古会这段时间，都有大小不一、形式不同的社火活动，社火种类和内容沿革至今，当地还流传下几句歌谣，大体可以概述出当地的社火活动：“昼社火、夜社火、大头娃娃抬社火；步社火、马社火、跷腿芯子车社火；背社火、转社火、高跷秋千山社火，竹马旱船赶犟驴，舞龙耍狮打社火；要看恶人啥下场，剖肠刮肚血社火。”

但是，尽管社火舞蹈种类繁多，内容形式丰富，但发展至今，却最终能够形成独具特色和规模的种类却不多，现在传承下来的和永久表演的社火主要有天王村的车社火、高跷社火会、曹家沟的马社火会、磻溪镇双基堡村的高芯等。

现在的年轻人对社火了解得少之又少，他们的思想中充斥着现代流行因素，比如街舞、现代舞、拉丁舞等，其传承工作很难继续。

米粮屯高跷

米粮屯高跷是丰台地区久负盛名的花会，在北京地区的各种高跷活动中独树一帜，拥有独特的特点，它的独腿高为1.6米，动作难度大，并流传下“夜叉探海”、“苏秦背剑”、“蹲裆”、“弹跳”、“怀中抱月”、“鹞子翻身”、“蝎子摆尾”、“挟麦个”、“端盘子”等绝活。

据了解，米粮屯高跷源于清乾隆年间创建的“同乐高脚会”，距今已经两百五十多年的历史了。

相传，乾隆初年，一位名叫马四爷的人，他在天桥地区打把势卖艺。他当时是靠全村人一家一户攒下了一些粮食换来的白银，他拿着这些来之不易的银子置办了一些服装、头饰、胭脂、锣鼓等高跷工具，在一大帮穷人当中自娱自乐，并组建了一个名为“同乐会”的组织。后来被南巡的乾隆帝看到，便大加封赏。

之后，“同乐会”每年都被招进宫中，为皇家进行娱乐表演活动，于是，米粮屯高跷在当地闻名遐迩。从此，米粮屯高跷在北京丰台地区流传下来。

2006年，相关人员到米粮屯地区采访了米粮屯高跷尚在的民间艺人。在一间平房里，人们见到了一位已经有八十多岁的米粮屯高跷第五代传人王连。提起米粮屯高跷，老人欷歔不已。他向记者介绍了米粮屯高跷的产生和发展历程。现在村中仍然设有表演队伍，王连老人因为年老，已经不再上跷，只是作为指导人员，对年轻一代的高跷表演人员进行培训。

据王连老人介绍，由于高跷会没有形成产业化的管理，平时缺乏活动经费，演出也只是出于自娱自乐。如果进行社会公益性的活动，一般是不收取报酬，因此，高跷会的会员们没有固定的经济收入。在没有活动的时候，大家都在城市的不同行业中自谋职业，只有遇到庆典或者村镇的组织活动，才会集中到一起进行训练。另外，高跷是具有一定风险的表演活动，而村中没有资金为大家买相应的保险，演员们的人身安全不能获得保障。

总之，高跷队现在面临的最大困难就是经费的问题，道具、服装以及会员们的经济补助，都在制约着高跷队伍的向前发展。目前全村长期活动的会员只剩下三个人，年轻人基本上都在外面打工，他们对高跷也没有多少兴趣。

2007年，在丰台组办的民间花卉大赛上，来自米粮屯高跷会的王佐等八位民间艺人，踩着1.5米的高跷，用高超的技巧，从一张高达1.5米的板凳上跃过，平平稳稳地落在地面。他们几人动作连贯，毫无阻滞、生硬的地方，让围观的观众们赞叹不已。他们还为观众带来了“夜叉探海”、“苏秦背剑”、“怀中抱月”、“蝎子摆尾”等绝活。

米粮屯高跷历史较为悠久，深受高跷同行的推崇，在表演技法、人物设置、音乐伴奏、会礼会规和高跷的制作工艺上，米粮屯高跷保持了传统的风貌。它的表演自然风趣，技巧极高，是民间流传下来的优秀传统文化和表演艺术，因此在民众当中拥有广泛的群众基础，极受当地民众的欢迎。

米粮屯高跷的表演角色共有十三人，旗手、伴奏共有25人，还有几个在演出时负责保卫的勤杂人员，一支高跷队共有45人。全程表演分大场引入、头跷指挥，分跑大场、个人现计亮绝活等多个环节。

如今，米粮屯高跷正在逐步地衰落，甚至有成为“绝唱”的危险，对这项文化活动进行抢救、挖掘、整理的工作已经迫在眉睫。好在国家意识到这一情况，该文化已经在2006年被列为国家非物质文化遗产中。

奉贤滚灯

奉贤滚灯起源于中国的上海地区，有近七百多年的流传历史。它是具有汉族特色的民间文化艺术，也显示村坊实力的竞技表演。

南宋著名爱国诗人范成大，在他的诗作中，曾有过“掷烛腾空稳（小球滚灯），推球滚地轻（大球滚灯）”的记载。明朝时的田汝成所编写的《西湖游览志余·偏安佚豫》中，也曾经提到“以纸灯内置关报放地下，以足沿街徽转之，谓之滚灯”。清朝诗人彭孙贻在他的《轮灯》诗作中，也有“儿童缚竹为轮，辗转相环，旋转飞覆，而灯不倾灭。壮士运之，衢中腾掷不休，曰滚灯”的描述。这些古人们描述的是奉贤滚灯表演的情形，大致是：小孩子们在用竹子编制的滚灯上玩耍，他们用脚站在上面，表现着各自的绝活，而大人们则投掷滚灯，动作危险，但却精彩绝伦。

清朝前期，乾隆皇帝即位，普天同庆，百姓们举行灯会表示庆祝。清末，中国农民掀起了反抗封建统治的太平天国起义，太平军进展迅速，很快打到了奉贤地区，当地百姓欢欣鼓舞，用滚灯的形式来欢迎太平军，表达心中的欢喜之情。

“文革”之后，中国迎来了改革开放的历史机遇，滚灯也得到了大力的发展。奉贤区文化部深入到全县的乡乡镇镇，人们四处拜访仍然健在的滚灯老艺人，并对滚灯的舞蹈、音乐进行了收集、整理，创新了滚灯音乐，使传统的滚灯艺术能够符合现代人的审美情趣。并在此后被搬上舞台。

1997年，奉贤滚灯到北京参加全国第八届运动会开幕仪式的文化演出，受到江泽民主席等党和国家领导人的好评。2004年，奉贤滚灯荣获全国“四进社区”的文艺展演金奖。从此滚灯成为国内家喻户晓的民间艺术。

奉贤滚灯是一种集舞蹈、杂技、体育等为一体的运动。舞灯的人以男子居多，初时以单人、双人的表演形式为主，现在发展为多人群体的舞灯活动，女子也参加其中。目前主要在今天的浙江及江南农村地区流传。

传统的奉贤滚灯表演形式有三种：第一种是中国古老的精神逐鬼、祈福免灾的文化现象。奉贤地处入海口处，当地洪涝成灾，严重影响着人民生命财产的安全，为此，迷信的奉贤人民，他们每年都有表演滚灯的人，表演者戴上传说中主司水利的大神二郎神的面具，然后进行祭祀活动，以祈求第二年能够风调雨顺。

第二种说法是，训练身体素质。明朝中期，东南沿海地区频遭倭寇袭扰，奉贤地处入海口处，成为倭寇活动猖獗的地方之一，为了防备倭寇，奉贤地区驻有大量的驻军。滚灯成为他们强健体魄的一种训练方式。为了提高训练的强度，便在滚灯内部的滚球中挂上了铁锤石，当地人称之为“武灯”。后来部队经常进行滚灯擂台比赛，并对胜利者进行嘉奖。

第三种说法是，奉贤滚灯是通过祭神走向娱神，以娱神走向民间娱乐。每逢奉贤各地区的灯会、节庆或者丰收时，庆祝活动都要靠滚灯来进行。滚灯体积极大，在人群拥挤的地方，只要是滚灯一开始舞动，周围围观的人立刻闪到两旁，为后面庞大的滚灯灯队让开一条通道，民间称之为“百灯之首”、“灯中之王”。

奉贤滚灯可分为大中小三种规格，大滚灯直径为1.2米、1.5米两种，中型滚灯直径为0.7米、0.95米两种，小滚灯有0.26米、0.34米、0.45米三种。奉贤滚灯的各种动作套路，经过了好几代人的传承和发展，逐渐形成了自己特有的表演风格。传统的“大灯缠腰”，“白鹤生蛋”、“鲤鱼卷水草”、“蜘蛛放丝”、“合兔子”等15个高难度动作，集合了跳、爬、窜、旋、转、腾、跃等各种人体的肢体语言。中滚灯又有“彩云拱月”、“嫦娥盘头”、“大雁伸腰”等表演动作。小滚灯加入了“小花”、“大小甩手”、“打花”、“双叉抛球”、“大刀花”等动作。

奉贤滚灯的传承和发展离不开滚灯艺人们的努力和创新精神。自20世纪80年代起，奉贤滚灯先后在全国的文艺舞台上多次亮相表演，平均每年的大型文艺演出不下于四十多场，江泽民等国家领导人也曾观看了奉贤滚灯的表演，并称赞不已。

随着市场经济的冲击，加上人们艺术欣赏水平的改变，滚灯的表演不再如以往受到人们的欢迎。但是，滚灯是一项有益于人们身心发展的民间活动，它的发展和传承意义重大。

马灯舞

马灯是一门纸扎的艺术，马灯舞是中国地区流传甚广的一个舞种。从平原到山区，再到海岛，几乎在中国南方都有马灯舞的痕迹。随着现代社会科技向前发展，最初的马灯形式已经被抛弃。马灯成为欢庆太平盛世的一种娱乐方式，也是一种增强重大节日和重要庆典热闹气氛的民间活动。

关于马灯舞起源的历史背景说法很多，第一种说法是，在北岙三盘地区的人们，他们创造出马灯舞用来纪念昭君出塞。第二种说法是，大门寨楼的马灯是由民间收妖的陈十四娘创造出来的。第三种说法是，北岙小朴地区，传说唐三藏的白龙马为百姓祈雨，百姓为了感谢和纪念，于是便创造出了马灯舞。

宣和年间，农民起义军首领方腊，他是名噪一时的大人物，方腊发动起义，但是以失败的结果而告终，他被擒获。但是方腊在杭州淳安县用自己的白马坐骑布下了疑阵，于是，人们便用马灯舞来迎合方腊的传说。

另外，在浙江杭州、嘉兴、宁波等地盛传着南宋高宗皇帝赵构的故事。赵构被金兵追赶，他选择南逃，之后来到了钱塘江，面对钱塘江的水势，赵构十分着急，而身后更是追兵无数。就在这时，钱塘江边上出现了一匹泥马，于是，这匹泥马驮着赵构渡了江，摆脱了金兵的追赶。赵构的事迹就是当地流传广泛的“泥马渡康王”的故事。赵构当了皇帝之后，为了纪念泥马渡江的事情，他在当地涂纸马进行庆祝。当地马灯中的白马，即是赵构的坐骑。传说，赵构渡江下水的地方在海盐县，至今，当地民间仍然流传的一匹白马为演出单位的马灯。

马灯舞所形成的习俗，也和民间各种传说有关。清朝乾隆年间，永春地区的颜、林两家出海捕鱼，为了能够在出海时风调雨顺，便年年拜祭白马庙，每年除夕都举办马灯舞游街的游艺活动。

关于马灯舞的来历，一般有两种说法。第一种说法是，马灯是光明的象征，跑马灯是万马奔腾、气象万新的意思，跑马灯跑到谁家，谁家就要家业兴旺。另一种说是，马灯舞源于当地农历正月的灯节俗物，各种属性的彩灯高照旋转，人们从马灯高悬奔跑中得到启示，便产生了马灯舞。

在每年春节时，马灯都会走街、串乡、过村进行表演，它是农村人喜欢的表演。樟树下村祖传的“马灯舞”，是用篾竹等物品扎成四只马架和四盏擂地灯，分别用红、花、黄、白、蓝等不同颜色的布蔓皮罩。黄色的纸马上，乘坐的是穿黄衣服的武将裴云庆，花马上乘坐的是裴云庆的亲生母亲。白色、蓝色的两匹大马上乘坐的是武生模样穿着的裴云庆的两个儿子，同时每一匹马的后面，都跟着一位马夫。马夫的后面又紧跟着两对官差，表示是在为朝廷押运公车上的皇粮。

当地马灯舞的表演共需要13人，表演时的头牌上有古篆体的“宋”字，两边各挂了两盏小灯，表示用来照明开路。表演时的动作包括：八角阵、四角阵、十字阵、龙喷水、绕篇等动作，并伴有各种击打音乐，先后歌唱宁海平调“裴云庆解粮”，再唱“马上歌”、“打花鼓”、“鲜花调”等民间小曲，整个的马灯舞队的表演需要一个小时。

根据老艺人郑友秀的回忆，1929年，16岁的郑友秀便跟着一位年近古稀的明远工学习马灯舞的表演艺术。当时的马灯舞表演舞队往往要列成两对，纸马在喇叭、锣鼓等伴奏声中交叉奔驰，并伴有“马灯调”等小曲的歌唱。表演马灯舞蹈时选用的曲调被称为马灯调，宁波马灯舞的灯调是浙江地区著名的民间音乐之一，宁波马灯舞的音乐伴奏基本上是以这种“马灯调”为主，偶尔也在表演中伴有其他种类音乐。比如，同宁海县相邻的象山石浦镇的马灯舞，表演时时常演奏一种名字叫做《延昌马灯》的舞蹈，它的音乐伴奏除了马灯调之外，还有《细乐翻》、《三翻》等曲牌，以及“小板捎”、“十二月花名”、“四十二只台子”、“大白沙”等小曲，甚至还有《杨家将》、《白蛇传》等传统戏中的唱段，它所唱的歌词也不是固定的，由演员们即兴编唱。

马灯舞的主要形式可分为“竹马”、“跑五马”、“高跷竹马”、“车马灯”、“马灯戏”、“手马灯”、“小马灯”、“马灯”等，马灯舞队有八匹、十二匹、二十四匹，装扮成刘备、关羽、张飞等英雄人物。现在的马灯舞，仍然是各地人民喜爱的一向民间艺术，希望它能够继续发扬下去，为我们的后人留下这一丰富多彩的民间文化。

傣族孔雀舞

傣族孔雀舞是我国少数民族中最负盛名的传统型舞蹈，它在我国云南省自治州瑞丽、潞西及西双版纳、孟定、孟达、景谷、沧源等各地的傣族聚居区域流传，其中以云南西部的瑞丽自治州的孔雀舞最具代表性。

傣族有近两千年的文化史。公元1世纪开始，西汉汉武帝开始开发中国西南河内地，因此西南内地同中原地区一直保持着经济文化方面的来往。到了东汉时期，傣族首领多次派遣使者到京师洛阳进行音乐、舞蹈、魔术等表演活动。

傣族孔雀舞源远流长，相传在上千年前，傣族领袖号召模仿孔雀的优美舞姿，创造出这种舞蹈，后来被民间艺人加工，最终成为流传千年的孔雀舞。在傣族人民心中，孔雀是他们的“圣鸟”，是幸福吉祥的象征，因此傣族人民经常在自己家中饲养孔雀。在众多的傣族舞中，孔雀舞是最受欢迎、最被人熟悉的傣族舞蹈。在当地就流传很多关于孔雀舞的美丽传说。

相传在很久之前，有一个家境贫寒的小伙子，为了谋生，他每天到江边的一棵空心树下垂钓，而且每日收获甚丰。可是，有一天，小伙子却是全无收获。他正觉奇怪，忽然间起了一阵风，江边的果树上熟透了的果实，“咚咚”落入江中。

就在这一瞬间，小伙子看到孔雀的窈窕倒影。小伙子呆了一下，回过头看去，只见一对孔雀正随着音乐翩翩起舞。小伙子在惊喜之下跑回村子，将自己所见的一切告诉村中居民。之后带着很多乡亲们到了江边，将那棵空心树砍倒，做成长鼓，那小伙子在鼓声中模仿江边孔雀的一举一动，跳起惟妙惟肖的孔雀舞，当时围观的百姓们看得入迷，当真是“此舞只有天上有，人间哪有几回闻”！从那之后，傣族每年都会表演孔雀舞，这成为乡亲们最受欢迎的舞蹈。

关于孔雀舞，还有另一个传说：从前有一个国王，他和王后生下了一个漂亮、高贵的王子，王子成为很多少女的梦中情人。有一天，王子和侍卫们去打猎，为了一只兔子，他们一直追到湖边，王子在河边寻找着兔子，兔子没见到，却看到有七只孔雀从天而降，并绕着湖水翩然起舞。随后七只孔雀缓缓褪下孔雀羽翼，变成了七位美丽的公主。其中长得最漂亮的七公主舞跳得最好，让王子最为着迷，从此再难忘却。

王子回到自己的国家后，对七公主的美貌念念难忘，寝食难安。于是，他再一次地到了湖边，悄悄地偷走了七公主的衣服。等七公主的六位姐姐洗好澡先后离开时，七公主还在找自己的衣服，王子便将她的衣服还给了她，两人一见钟情，很快回国成亲。两人结婚后，孔雀七公主教他的子民学会了孔雀舞，教百姓做孔雀衣，百姓们对公主十分地爱戴，孔雀舞便长期地流传了下来。

在傣族聚居的区域，几乎月月都有节日，年年都有歌舞。傣族每年的“泼水节”、“关门节”、“开门节”、“赶摆”等民俗节日，所有的傣族人民就会聚集在一起，敲锣打鼓，跳起美丽动人的“孔雀舞”，而歌声中处处呈现出傣族人民对丰收的喜庆，以及对民族团结的美好景象的憧憬。

瑞丽傣族孔雀舞以单人舞为主，也有双人舞蹈，起舞者以男性居多。孔雀舞有丰富多彩的手形动作和跳、转等技巧，四肢和躯干的各个关节要在重拍下屈伸，全身都要均匀地颤动，形成动作优美“三道弯”舞姿。孔雀舞的舞蹈语汇尤为丰富，有“飞跑下山”、“林中窥看”、“漫步森林”、“抖翅”、“点水”等各种惟妙惟肖的孔雀神态动作。

孔雀舞动作轻灵曼秀，婀娜多姿，有极高的审美价值，除了在重要热闹的民族节庆中单独表演外，也时常用在集体活动的“嘎光”节日中，它是傣族文化中最具民族认同感的舞蹈。

龙舞

龙是中华民族的图腾，是中华民族的精神象征，在中国远古社会中，龙被赋予了多重意义。因为人们对龙图腾的崇拜，才衍生出了龙舞这种同龙文化有关的民间活动。

龙舞又称为“舞龙”，民间又有“耍龙”、“耍龙灯”或者“舞龙灯”的称法，这种风俗活动在我国各地和各个少数民族聚居区广泛流传，尤其是它的分布形式，是我国任何民间舞蹈都无法比拟的。

龙舞历史悠久，商朝流传下来的甲骨文中就有集体舞蹈求雨的记载，汉朝儒学名家董仲舒所著的《春秋繁露》中，也有各种龙舞求雨的记载。之后，历朝历代都有对龙舞求雨的记载。直至今日，龙舞依然是民间喜庆活动中的广泛用到的舞蹈形式。

根据龙舞道具的不同，舞龙可以分为布龙、纱龙、纸龙、草龙、钱龙、竹龙、棕龙、板凳龙、百叶龙等不同形式。由于南北双方民风的差异，造成了两地龙舞风格的差别。北方龙舞带有北方人民热诚古朴、粗犷豪迈的气势，而南方龙舞则风格纤秀婉丽，精巧秀质。在龙舞上色上，有红、黄、青、白、蓝、黑等，以黄龙最为尊贵。龙舞的演出程序可以分为：“请龙”、“出龙”、“舞龙”和“送龙”。中国民间一直流传着“七八岁玩草龙，十五六耍小龙，青壮年舞大龙”的说法。舞龙规模根据演出需要而定，少则一人，多则需要百余人。

根据地域来划分，龙舞有多个派系，最为著名的有铜梁龙舞、湛江人龙舞、汕尾滚地金龙、奉化布龙。下面就来介绍被人们所熟知的龙舞。

第一个派系：铜梁龙舞。

铜梁龙舞主要在今天的重庆等地流传，起源于明朝，在清朝走向鼎盛。铜梁龙舞包括龙灯舞、彩灯舞两大类。龙灯舞又可以划分为大蠕龙、火龙、稻草龙、笋壳龙、黄荆龙、板凳龙等10个种类。彩灯舞有鱼跃龙门、泥鳅吃汤圆、三条、十八学士、亮狮、开山虎等20个品种。铜梁龙舞产生于当地民俗活动，它具有动作紧凑相连、动作套路丰富、诙谐有趣的特点，伴奏音乐独特，道具结构奇妙，造型夸张大方，便于群众参与。如今的铜梁龙舞已经走出国门，成为誉满全球的中国民间艺术。

第二个派系：湛江人龙舞。

湛江人龙舞有“东方一绝”的美誉，是一种适合多人性表演的龙舞舞蹈。在表演时，参与龙舞的几十名甚至几百名青少年均身穿短裤，以人体相连，组成一条“长龙”，随着雄壮的号角、震天的锣鼓声，“长龙”昂首摆尾，大有蛟龙出海的气势，展示出当地独有的海岛色彩和浓厚的乡土气息。湛江人龙舞是整个东海岛地区经久不衰的民间舞蹈，在整个雷州半岛都拥有重大的影响力。每逢春节、元宵、中秋等传统盛大的节日时，便会有一连几个晚上的“人龙”龙舞活动，附近村镇几乎万人空巷，热闹非凡。

关于湛江双人舞的起源，当地一直流传着这样的说法：明末，清军入关南侵，明军被清军打得节节败退，一直退到雷州半岛和东海岛地区。当地民众不甘心被满人统治，于是积极支持退到这里的明军。

为了鼓舞士气，当地百姓便创造出这种舞蹈。这种龙舞果然起了重大作用，明军首领郑成功，率领军队好几次打败清军。从此，龙舞就在当地流传开来。到清朝乾隆年间，湛江双人龙舞发展到了鼎盛时期。

湛江人龙舞是东海岛地区历史因素和自然条件形成的地方文化，它将当地人民群众敬龙、敬海而又畏海的风俗融入舞蹈之中，形成了别具一格的风格。湛江双人龙舞有起龙、龙点头、龙穿云、龙卷浪独具特色的演出程序形式，动作步法连贯，一气呵成，队形流畅多变。

随着时代的发展和文化的变迁，湛江人龙舞已经失去了最终的意义，对当地人民也不再有往日的注意力，很少有人愿意接触、传承这项民间艺术，湛江人龙舞面临着失传断代的危险。希望当地政府能够尽快地对这项民间艺术进行整理和抢救，绝不能任其自生自灭。

第三个派系：滚地金龙。

滚地金龙主要在今天广东省的汕尾地区流传。据部分资料和部分艺人所掌握的资料来看，滚地金龙起源于南宋时期，明朝嘉靖年间逐步发展，最终成为一项广为流传的民间艺术。

相传在明朝嘉靖年间，黄氏光昭公带着族人从福建漳州移居到广东海陆丰地区，并带来《滚地金龙演史传》的传本。当时的“滚地金龙”在黄氏南溪传承了十七代。后来又随着当地的金龙艺师、传统武术师传到陆丰潭西镇深沟村，大安镇的安博、下安联、顶潭、安塘村，西南镇的两军、下村，陆丰城东镇的上神山村等地，并同当地固有文化相结合，最终出现了今天的滚地金龙龙舞。

在舞“滚地金龙”时，两个人钻入“龙身被套”，分别舞龙头、龙尾。整个表演过程有“抻筋洗鳞”、“伏蛰闻雷”、“迎雷起舞”、“驾云飞腾”、“收场还礼”等8个段落，在表演当中，模仿着龙的飞腾旋舞、戏水嬉戏，风格或细腻柔婉，或威猛奋勇。伴奏的音乐则威武雄壮、音调嘹亮。

第四个派系：奉化布龙。

奉化布龙起源和流传都在奉化地区，它是全国极具影响力的龙舞之一，由当地请神、敬神的民俗活动衍生而来，至今已经有八百多年的传承历史了。奉化布龙有舞的活、舞的圆、套路多等特征，整个舞蹈由盘、滚、游、翻、跳等套路组成。舞蹈动作灵快矫健，舞姿多变，造型生动形象，动作衔接、递进之间毫无阻滞，连贯紧凑。奉化布龙传统的套路多达四十多个，其中有很多套路已经被国家体育馆作为舞龙比赛的规定动作。

由于奉化布龙在奉化等地突出的文化价值，加上目前文化环境对奉化布龙的生存面临着极大的威胁。为了不让这项民间文化在现代社会的文化氛围下消失，当地政府出台了对奉化布龙的保护措施。1990年，奉化布龙被《中国民间舞蹈集成（浙江卷）》收录；1996年，奉化被文化部授予“中国民间艺术（布龙艺术）之乡”的称号。2005年，又被浙江省政府首先列入非物质文化遗产名单当中。希望在人民政府的保护和扶持下，奉化布龙能够重获新生。

龙舞的派系众多，但是都有各自的特点，它们都经历了数千年的历史，文化底蕴雄厚，这么雄伟壮观的舞蹈，无愧是中国民间舞蹈中的瑰宝。

安塞腰鼓(www.xing528.com)

安塞腰鼓具有近两千年的流传历史，它具体的产生、成形时代已经不可考证。最初的时候，安塞腰鼓主要用在军事上，有报警、鼓舞军威、向上级告急等作用。如今的安塞腰鼓在陕北各地广泛流传，尤其是在延安、安塞县、榆林、米脂地区流传最广。

安塞腰鼓产生于榆林横山地区，明朝后期，随着天灾人祸的频繁降临和政府的腐败，安塞地区人口锐减，现在的安塞人多数是榆林横山地区迁徙过来的。腰鼓也从榆林地区流传到了安塞地区。

榆林腰鼓独具魅力，很快就如一股龙卷风，在黄土地上流传开来，它展现出生活在西北黄土高原地区的农民们与生俱来的豪放性格和张扬的个性。新中国成立后，这项陕北民间艺术得到新中国政府的保护，逐步地向前发展。并多次在国内、国际舞台上演出，驰名国内外。

1984年，著名导演陈凯歌、张艺谋担任摄影的电影《黄土地》剧组，走进了陕北大地。在这里，他们将满是黄土地气息、处处充溢着生命原动力的民间舞蹈——安塞腰鼓，吸收进了电影之中。

据说，在电影开机那天，朗朗晴空之下，一百五十余人组成的庞大队伍，每人都穿着黑色的袄裤，头扎白羊肚手巾，腰扎红布带，这些表演者都是精壮的陕北汉子，他们脚踏黄土，在牛皮大鼓的助威下，表演起壮阔的安塞腰鼓。当电影拍摄到最后一个镜头时，鼓手们从山坡后面涌上来，一时间黄尘滚滚，一百五十多个壮汉的吼声交织在一起，如狂放的黄龙发出阵阵洪涛。

1986年，安塞腰鼓在首届中国民间舞蹈大赛上获得最高荣誉。之后，又先后在第十一届亚运会、2009年新中国成立60周年等大型活动中进行表演活动，并先后到日本、德国等国家和地区演出。1989年，中国台湾电影人凌峰将恣意豪放的安塞腰鼓收入他的专题片《八千里路云和月》。

目前，安塞腰鼓协会已经发展到140多个，全县的骨干鼓手已经到了19115人的庞大规模。

安塞腰鼓展现了陕北人民的一腔热血，是陕北各项民间中最具代表性的艺术。在长期的发展过程中，安塞腰鼓形成了粗犷豪放、威武彪悍、刚劲激昂、气势磅礴的特点，舞姿风格流畅飘逸、潇洒大方，集合了打击乐、民歌等民间艺术为一体的文化活动。它集中体现了陕北人民取得丰收后的喜悦心情，融合了黄土高原人民憨厚实在、乐观开朗的性格。

安塞腰鼓这项艺术是中华民族精神风貌的再现，同时也是黄河流域文化的重要组成部分。因而，安塞腰鼓不光深受中国人民的喜爱，而且还名扬海内外，被称为“中华一绝”和“中国第一鼓”。

安塞腰鼓根据不同风格的韵律，可以有“文、武”之风，“文腰鼓”风格轻松愉快，动作优美，幅度动作较小，类似于秧歌的风格；“武腰鼓”风格欢快激烈、粗犷奔放，有幅度较大的踢打、跳跃和旋转动作，特别是鼓手们腾空飞跃等技巧，给人们留下英武、激越的感觉。经过发展，如今的安塞腰鼓文化形成了新的表演风格，尤其是安塞的西河口乡、真武洞两地，那片区域的安塞腰鼓最具特色。这两地的腰鼓在充分体现出当地群众的性格特征时，还有机地糅合了当地的民间武术、扭秧歌的民间文化，表演起来张弛有度、活而不乱、气势磅礴、浑厚有力，被群众称赞为“式子慷慨码子硬”。

随着现代社会的发展，人们对艺术的欣赏方式也在发生改变，现在的青少年中很少有喜欢安塞腰鼓这种粗豪大气的艺术文化。目前，安塞腰鼓的生存现状实在让人担忧，人们希望保护这项艺术的措施能够尽快落实，对安塞腰鼓艺术进行扶持，让我们的后代也能看到这项波澜壮阔的文化活动，了解中华民族的博大精深。

弦子舞

弦子，在藏族语言中又可以称为“谐”、“叶”、“巴叶”等，是中国少数民族藏族独有的胡琴文化。弦子舞是在弦子乐器的伴奏下，是一种集歌、舞、音乐于一体的综合性歌舞，主要分布在我国西藏、四川、青海和云南等藏族同胞的聚居区域。

弦子舞历史悠久，据考证，弦子舞起源于我国大唐盛世。那时的弦子舞表演形式较为单一，是以说唱为主的家庭形式的小型歌舞。当时“茶马古道”开通，加强了中原同藏族地区的交流，为弦子舞的创新和发展带来了新的生机。聪明的藏族人民在和其他民族交往时，注重发展和吸收其他民族的文化，使弦子舞不断获得发展和创新。后来又和现代社会的歌舞相结合，创造以生活为主题的弦子舞蹈，经过不断地丰富和发展，弦子舞成为独具民族特色、地域特色的文化艺术，成为藏族民族文化艺术中的珍品，因此弦子舞又被称为茶马古道上的“古道神韵”。

在表演弦子舞时，由男子拉乐器的弦，女子随弦的节奏起舞，舞姿变化多样。弦子的曲调繁多，歌词的内容也很丰富，反映着迎宾、相会、赞美、情意、辞别等内容。起舞时舞队围成半圈，时而聚成圆形，时而分散开来，且歌且舞。男子舞姿重在舞靴、跺脚，显示出男性的粗犷之美；女子长带飘飘，尽显轻柔舒展之美。

弦子舞以聚居区域来分，又可分为两大类，一是芒康弦子舞，另一种则是巴塘弦子舞。

芒康县位于西藏、四川、云南三省的交界处，是该地区的一种民间歌舞，也是当地唯一具有民族特色的歌舞。每逢节日，当地人相聚在一起，女子跟在一位或者几位拉琴伴奏的男子身后，扬动长袖，蹁跹起舞，舞姿圆活，狂放而又流畅，有拖步、点步转身、晃袖等动作，以长袖飘飞最有特点。现存的康弦子根据各地的地域特色可分为多种流派，如端庄稳重的盐井弦子舞动作难度较大、轻柔舒展的索多系弦子舞、自由开放的曲邓弦子舞等。无论从队形的聚拢分散、列队绕行，还是扬袖飘转，都独具丰富的文化意蕴和审美特点。弦子舞的排列也是有次序的，按照舞头、舞尾的顺序，舞头也就是所谓的“谐本”，一般是由在弦子舞中有影响的人，他们能歌善舞，又能编词作曲，是一种唱不完、跳不完的舞蹈，在芒康地区流传着这样一种说法：“有结束的不是弦子舞。”

如今的藏族地区最重要的文化娱乐活动，在芒康地区16个乡、镇，都会展开以弦子舞为主的文艺活动，这些活动活跃了当地群众的精神文化。四川巴塘县位于四川省西南部，同样也是川、滇、藏三省的结合区域，这里属于中国古代白狼国故地，白狼国流传的“白狼歌”是一种集诗、乐、舞一体的礼仪歌舞，巴塘弦子根据此发展成的一种民间文化，历经了千余年的发展，成为当地藏民们十分喜爱的一种民间歌舞。

白狼歌有些小故事，传说这种歌舞是为了纪念“白狼王”的，因为白狼王是突厥民族所信仰的图腾，拥有悠久的历史，最早出现在商周时代。

当时的犬戎族人是华夏王朝的最大敌人。周朝初期，朝廷为了翦灭犬戎民族的威胁，周天子亲征犬戎，“获其四白狼，四白鹿以归”。四白狼、四白鹿是犬戎民族的圣物，周朝掳走“四白”，彻底激怒了犬戎，从此犬戎不断入侵周王朝，周天子只得东迁到洛阳，以避犬戎。犬戎一直尾随周朝，每到一处，它的势力就增强一分，之后演变为“突厥”部落。

关于突厥的来历，中国历史上一直流传着很多种说法。相传因为西汉的进攻，匈奴被迫西迁，单于的两个女儿被丢弃在荒野之中，她们被狼叼去抚养，后来和狼繁衍后代生下了孩子，那就是突厥的始祖。因为他们是狼人，身上带有狼的性格，喜欢积极性的攻击。这就是有关突厥来历的传说。在《魏书》和《金史》中，曾经将突厥称为“同罗”。

东汉永平帝时，西羌的白狼族，是一个强大的部族，人口多达六百余万人，在当时是一个十分庞大的民族，对汉王朝的安全形成重大的威胁。于是，汉平帝采取了和历史上很多封建王朝相同的做法，以和亲和封赏两种方式利诱和笼络白狼族上层，让他们归化汉王朝，造成了一种“蛮夷率服”的假象。为了表示他们已经“慕华归义”，他们用自己的语言编写出一些“颂扬中原皇帝恩德”的诗歌。

而这些诗歌配上乐器演奏，就形成了一种独特的风格，最后演变为现在的弦子舞。

巴塘弦子是一种优美抒情的藏族舞蹈，具有“长袖善舞”的特点，在表演时，由几名男子持拉弦子乐器，在舞队前演奏领舞，其余的人则和他们一起边歌边舞。“三步一撩、一步一靠”是巴塘弦子舞的基本动作特点，它的含胸、颤膝，以及长袖的绕、托、撩、盖等动作形成了不同一般的舞蹈特色。每值喜庆佳节、盛大的集会活动和劳动之余，人们便聚集在林子的空地中，跳起弦子舞，舞队对男女、人数没有限制。

巴塘弦子是巴塘人民艺术的象征，是当地人民智慧的结晶，巴塘弦子舞中，积淀着厚重的藏族民族文化，处处折射着浓郁的民族风情，具有极高的学术价值和艺术价值，因此在2000年5月，中央文化部正式任命巴塘县为“中国民间艺术之乡”。几千首曲目的巴塘弦子成为藏族民间最大的艺术宝藏。

如今，这种少数民族的特色舞蹈，只能在大型的文艺表演中看到了，在中国一些大城市内，这种弦子舞蹈团队几乎没有。随着时代的变迁，人们的欣赏理念越来越“潮流”，弦子舞成为了旧时代的产物，所以弦子舞濒临灭绝，保护弦子舞成为了一项刻不容缓的艰巨任务。

木鼓舞

木鼓舞是指流传在我国西南地区苗族、彝族和佤族人民当中祭祀用的民间舞蹈，这种木鼓多以截取树木的躯干，将内部凿穿而制作成的。一般的木鼓舞会出现在大型的祭祀活动中，具有鲜明的民族舞蹈文化特征。

木鼓舞广为流传，它的种类主要有两种，即木鼓舞——反排苗族木鼓舞和木鼓舞——沧源佤族木鼓舞，这两种木鼓舞，各有不同的区域和民族文化特征。

反排苗族木鼓舞主要在贵州省的台江县境内流传，集中分布于县城东南方26公里处的反排村，村中居民大多为苗人。相传反排木鼓舞的起源与一对跟从鸟虫学习跳舞的兄妹有关。

当地相传，远古的时候，反排苗族的始祖“放耶古”，原来生活在东方，他的族人经常遭受其他势力强大的部落侵略。为了躲避战乱，族长的儿子勇郁古和女儿仰妮耶古双双逃散，来到反排这块地方，过上了原始野人般的生活。

由于他们兄妹长年生活在深山里，所以常在闲暇时以学习虫鸣鸟叫为乐。他们听了蝉叫，就跟着学习蝉歌，见到蜜蜂在飞舞，便跟着蜜蜂学习舞蹈。有一次，他们听到啄木鸟啄木时发出阵阵清脆悦耳的声音，兄妹两人觉得十分奇怪，便将啄木鸟啄过的木杆伐倒，却发现树干已经是空心的了，敲打一下还发出清脆的声音，于是便将这段树干做成了木鼓，作为舞蹈的伴乐乐器。后来兄妹两人同族人重逢，便将他们在山中学到的舞蹈，教给了大家，反排木鼓舞由此诞生。

从此之后，每当十二年一次的祭鼓节到来时，便要举行一次规模盛大的反排木鼓舞会。

反排苗族木鼓舞启、承、转、合等结构完整，动作简单，风格热烈豪迈，表现出当地居民的生活场面。舞蹈的发展采用递进方式，逐步地将表达的故事情节推向高潮，每个情节之间讲究层次分明。演员们歌舞并进，舞姿处处体现着粗豪狂放，洒脱优美，动作上头、手、脚等并用，摆动幅度较大。反排木鼓舞有5个鼓点，分别为“牛高抖”、“牛扎厦”、“厦地福”、“高抖大”、“扎厦耨”，并采用单击、合击、交错等表演方式，鼓点错落有致，节奏明快，同舞蹈动作有机地结合在一起。反排木鼓舞是苗族祭祀活动中极为重要的一项环节，是连接苗族社会过去、现在和未来的文化纽带。

沧源佤族木鼓舞分布在云南省临沧市沧源佤族自治县的岩帅、单甲、糯良、勐来、勐角、班洪等村镇，在当地中流传广泛，组织活跃，几乎每个村村寨寨中都有自己的木鼓歌唱组织。现在的沧源县仍有各种型号的木鼓七百多只，当地90％的人都能跳木鼓舞，唱木鼓歌。

在当地，木鼓被视为佤族的起源。相传在天地初开之时，人间发生了一场史无前例的大洪水，大地上所有的生命，几乎都遭到洪水的吞噬。神将“木依吉”不忍心看到佤族人民在这场灾难中灭亡，便用一只木槽救下了残存的佤族人，佤族人才得以流传到今日。那只让全族人得以存活的木槽被佤族人视为“母体”，全族人给了它最高的崇拜。

佤族人为了民族能够发展下去，便将木槽做成“女阴”的形式，并且能够安放“木依吉”灵魂的木鼓。当地人认为，木鼓是拯救过佤族的木槽，是强壮母体的化身，又是木依吉灵魂的栖息地，是人和神明沟通的神器，因此编制出了由木鼓做乐器演奏的舞蹈，用在举行祭祀等活动，这就是沧源佤族木鼓舞的由来。

沧源佤族木鼓舞由拉木鼓、进木鼓房、敲木鼓、祭木鼓等4部分组成。每逢年节庆典的时候，佤族都会举行一次祭祀活动，那时全族的男女老少都会装扮一新，敲击着木鼓房，并手拉着手围成一个圈子，翩然起舞，用屈膝、弯腰等动作，表明对木鼓的崇敬之情。木鼓舞动作粗犷奔放、炽热狂野，从舞蹈中表现出佤族人民勤劳、勇敢的优秀民族性格。目前，沧源地区的佤族木鼓舞，已经形成了“高格龙勐”、“甩发舞”、“加林赛”等影响较大的代表作品。

两种舞蹈各具特色，随着历史的发展，佤族人们的意识和观念也随之发生了飞跃的变化，新兴的科学文化取代了旧社会的封建迷信，作为具有民族传统祭祀性的木鼓舞不但没有消失，它还以一种不失民族传统风范的崭新面貌存在，成为阿佤人最为喜爱的自娱性舞蹈。

基诺大鼓舞

基诺大鼓舞在我国云南的西双版纳景洪市基诺山基诺族乡的基诺族村寨，基诺大鼓舞历史文化内涵深厚，这种木鼓舞对基诺族人民的生活、娱乐有重大作用。

大鼓舞在基诺族俗语中称“司土锅”，“司土”为“大鼓”，“锅”为“跳”，也就是“跳大鼓”的意思。基诺族木鼓舞古老相传，跳大鼓舞是为了感谢拯救基诺人的创世女神阿麦腰白，“特懋克节”（立春的三天后）是基诺大鼓舞活动最为隆重的时节。

古老相传，大鼓让基诺族生存下来，大鼓舞是基诺人为祭拜祖先而创作。

传说，在洪荒年代，人民生活困难，基诺族人面临着生存危险。基诺族人的祖先阿麦腰白创造了一只大鼓，让麻黑、玛妞两人躲在大鼓当中，得以逃过洪水灾难。大洪水过去后，很多动物和人都被淹死了。那只大鼓后来停留在基诺山这个地方，这两人便从大鼓当中走出留在了当地，并在那里一同耕种、婚配、生育，让基诺族得以延续下来。

当地人因此对大鼓充满了敬畏，即使到了今天高度发达的文明时代，人们不再信奉鬼神，但在村寨中仍然没有人敢碰那面大鼓。

2009年，第四个“文化遗产日”上，少数民族传统音乐舞蹈展演在北京天桥剧场拉开帷幕，基诺族的同胞组织了大鼓舞队到北京参赛。在表演中，整支舞蹈队伍阵容强大，表演动作完整，在比赛现场上引起了震撼性的效果。

大鼓舞舞队的领舞者之一陈建军受到采访，陈建军是一个土生土长的基诺族少年。1993年，年少的陈建军便已经学会了大鼓舞，六年后同一个姓齐的老师共同完成了大鼓舞的归纳和创作工作，形成了一整套完整的舞蹈节目。他说，传统的大鼓舞其实是基诺族祭祀时的环节，因为全民参与，舞蹈动作和队形都是十分的简单松散，而且每一个村寨中的舞蹈动作又都不一样。陈建军说，基诺族是一个人口不过两万的小族，为了能够让全国人民知道基诺族，发扬基诺大鼓舞是一项重要工作，为此，陈建军在半年内跑遍十多个村寨，到处学习大鼓舞传统的舞蹈动作，然后再经归纳、加工。经过陈建军的努力，大鼓舞终于搬到舞台上。后来，基诺族在巴坡村成立了旅游景点，陈建军便带领大鼓舞的表演班子，每年都在这里演出，距今已经三年多了。

此次大鼓舞能够被众人认同，陈建军从内心散发出无比的喜悦，他告诉记者，这次到北京城参加演出，大鼓舞经过专门的舞蹈老师的改编，整支队伍吸收了很多专业的舞蹈演员，此外，大鼓舞还融入了很多的外来文化元素。

“大鼓舞”在基诺族语中是“厄扯歌”的意思，最早的时候被称为“白腊泡司土歌”，“白腊泡”指的是巫师，“司土”是用来纪念阿麦腰白的集体舞蹈活动，并将大鼓作为神圣之物，供在卓巴（寨老）家中。刚开始的时候，大鼓舞由一人独舞。现在的集体舞蹈“厄扯歌”是在“司土歌”的基础上发展起来的。

跳大鼓舞有一套独特、完整的仪式，寨中老人们要杀一头乳猪或者一只鸡，就必须供奉在大鼓之前，由7位长老磕头拜祭，其中一人念诵祭词，祈求未来一年的吉祥平安。等祭祀完成之后，开始正式起舞。除了舞蹈演员外，还有一些击镲、伴舞伴歌的人。歌词也大多是歌颂基诺人历史、道德、习惯等内容，舞蹈动作包括“拜神灵”、“欢乐跳”、“过年调”等。此外，大鼓还是基诺族人重要的礼器、重器和神物。

随着外来文化的冲击，现在基诺族少年对大鼓舞渐渐失去了兴趣，老一辈的人对大鼓舞目前的发展前景便十分的担心。目前，只有3名年过七旬的老人还能掌握着大鼓舞仪式的全国过程和全部的舞蹈动作，所以基诺大鼓舞面临着消失的危险境地，它急需要人们的保护。好在地方政府已经注重对这项民族文化的保护，2006年，基诺大鼓舞被收录到国家非物质文化遗产当中。

手狮舞

手狮舞是流传于上海市郊区的民族民间文化艺术，在马桥地区甚是流行，它是一种彩灯和杂技为一体的舞蹈艺术。每逢春节，手狮表演者由村中最有名望的人（即狮子头）将大家集中在本村祠堂中，先行烧香拜烛礼，在长者的带领下，众舞者口中念念有词，共同祈祷新年五谷丰登，六畜兴旺，家家平安，人人快乐。一时间，祠堂大厅内香烟缭绕，祷词回荡，气氛显得神秘而庄严。祈祷过后，手狮舞便会挨家挨户地表演。

手狮舞的传播范围很广，每个地方表演方式都不尽相同，在上海马桥镇，根据当时的民间艺人回忆，手狮舞在当地最少流传三四百年了。每当新春元宵时，马桥老镇都会举办灯会，人们常爱手提狮子灯行街，大街上也会有身披狮子服，或者手戴狮子面具的人在表演。游人们会为了喜庆的日子跟着手狮表演者们手舞足蹈。久而久之，手狮舞就这样产生，成为当地别出心裁的舞蹈。之后，当地人将这项技艺往四周乡镇传播，容纳的元素越来越丰富，致使各地的手狮舞各有千秋。

在1911年前后，人们为了庆祝辛亥革命，就在北桥地区集灯庆祝，而北桥的警署禁止这项活动，当地的人们十分愤怒，于是，舞狮的人将用到的灯具全都扔进了警署的庭院内，一场大火在所难免。而这次的“火烧警署”事件，也成为手狮舞传人的佳话，体现舞狮先祖的爱国情怀。

在当地还有一种叫做云牌太狮的舞，让这种舞蹈兴起的灯被称作“太狮云牌灯”，这是传统的手狮舞的诞生，是马桥镇的钮氏家族创造出来的。相传，在明末清初的时候，有一个其貌不扬的矮子逃到了马桥镇，这个矮子遇到了名门望族钮家的老爷。这个矮子自称自己姓宋，说起话来毫不扭捏，处处显示出学问。钮老爷见他谈吐不俗，就将他带回家中，聘请他为自己的儿孙教书。在这位矮子过99个元宵节的时候，钮家的小公子钮永建吵着要去看灯，他让矮子老师带他去。矮子抱起了小公子就出了门。

大街上，钮家小公子看得那叫一个瞠目结舌，他见到了各式各样的花灯，年幼的小公子为这新鲜的事物表现得十分兴奋，他的脚下像是生出了祥云，与舞狮子的人一起跳起舞来，谁知一个趔趄，跌倒在矮子的怀里。等到小公子回过神来，却发现自己的老师已经没有呼吸、双目紧闭了。

钮家小公子长大后，他喜欢拳术，喜欢行侠仗义，他曾经自己动手扎了一个大灯笼，那是一只“太狮灯”，这只灯和牛一样大，之后又做了八个云牌灯。在马桥镇上举行赛灯的时候，他就展示了“太狮云牌灯”，这个灯成为灯中的魁首。后来，钮家小公子成为了辛亥革命的主将，乡亲们为了赞颂他，特地编出了一支叫做“云牌太狮灯”的舞蹈。20世纪20年代，钮公子在南京担任国民党江苏省省主席，在他的领导下，手狮舞在南京广为流传。辞职后，他在自己的故乡创办了省立俞塘民众教育馆。所以，在他的倡导下，群众文化活动很是频繁，每当元宵节的时候，当地的舞狮们自发地组织团队，他们和多种多样的技艺一起表演。如，龙灯、蚌灯、马灯、荡湖船、高跷、丝竹班等。

这样欢腾的表演会持续到清明节后，之后，人们便会把制作出来的狮子灯给烧毁。因此，在马桥镇和一些附近的城镇都会有扎彩灯的高手，狮子灯大多是出自他们之手，而他们往往又是舞狮者。

20世纪50年代之后，当地的灯会和庙会都相继停办，而手狮舞也逐渐地被人们遗忘，1983年5月的时候，上海文化馆来到了马桥镇，他们将舞狮传人和民间舞蹈者留下的资料加以整理，根据资料重新排演手狮舞。并且在隔年去了上海表演，参加了元宵灯会，手狮舞才被关注。

手狮舞在表演过程中，表演队和村庄每家每户都有个潜规则，就是手狮舞表演结束后，在更换另一家的时候，该户人家必须用放鞭炮的形式请手狮舞队进家门表演，狮舞无论进到哪个村表演，不论该村农户大小、贫富、远近，都要挨门逐户玩遍为止，这叫“宁卯一村，不卯一家”。农户们看了手狮舞者的表演，都会给出自己的谢礼，不论多少，表演者都不计较。答谢分为四个档次，依次是：鸡茶、蛋茶、面茶和糕茶。

手狮舞在锣鼓点的指引下，穿梭打斗，进退有序。其主要动作有“就地翻滚”，利落而精神抖擞；“二狮抢球”，精彩刚烈而不失可爱！此外还有“八狮串井”，表演起来威猛而灵动。最精彩的要算“蛟狮盘柱”，舞者相接，叠如罗汉，狮者相连，宛如蛟龙，壮观中充满了技巧！

目前，“手狮舞”这一独特的民间舞蹈加入了现代化元素，我们在大型企业开业，或者是活动表演中，都可以看到手狮舞。其艺术魅力和当年相比，有过之而无不及。在近十多年来，手狮舞享誉大江南北，先后获得了多项国家及省、市级殊荣。人们希望这项技艺可以永垂不朽，在中华民族内继续发扬光大。

秧歌

秧歌是在我国西北、东北地区广泛流传的民间舞蹈，是北方最有代表性的民间舞种。在民间，人们根据表演形式的不同，对秧歌分为两大类：踩高跷的表演方式称为“高跷秧歌”，之外的称为“地秧歌”。

近代以来，流传的秧歌大多指的是“地秧歌。”它流传渊源，起源于插秧耕田的劳动生活，在发展过程中不断吸收农歌、民间武术、杂技同戏曲的技艺形式，最终形成了秧歌这一文化艺术。早在宋朝时，就已经有对秧歌的记载。

南宋著名学者周密在他所编著的《武林旧事》一书中，就有对民间舞队“村田乐”的记载。清代诗人吴锡麟在他的《新年杂咏抄》一书中，明确地指出村田乐和秧歌之间的传承关系。到清朝时，随着中国农耕社会的发展，秧歌流传到全国各地，并衍生各种秧歌流派。

新中国成立前，农村秧歌又唱又扭，并在村中串游表演，因此当时的秧歌又称为“唱秧歌”和“跑秧歌”。城镇的秧歌只扭不唱，因此又称为“扭秧歌”。1942年，在“延安文艺座谈会上的讲话”中，主办方郑重论述了秧歌在文艺发展中的作用，由此拉开了“延安新秧歌运动”。在毛泽东主席的鼓舞下，文艺专家对秧歌进行了全面的整理，并融入时代元素，深受西北地区人民的喜爱。随着解放战争的步伐，“新秧歌”很快流传到全国各地。

现在各地的秧歌主要以舞队的形式进行表演，舞队的规模少的有十几人，大的队伍达到上百人，除了集体舞蹈活动外，还有双人舞、三人舞等多种表演形式，根据表演的需要，还用到相应的手绢、伞、棒、鼓、鞭等道具，用锣鼓、唢呐等吹打乐器伴奏。各地的秧歌舞法、动作、风格各不相同，有的威武雄浑，有的姿态柔婉，美不胜收。

秧歌流派极多，按照地域来分，可分为昌黎地秧歌、鼓子秧歌、胶州秧歌、陕北秧歌、抚顺地秧歌等。

昌黎地秧歌是河北省地区最具代表性的民间舞种之一，主要流传在河北省昌黎、卢龙、抚宁、乐亭、滦县等地。据考证昌黎地秧歌产生于元代，至今已经有数百年的历史了。从内容到表演形式，昌黎地秧歌都具有鲜明的个性。在形式上，昌黎地秧歌主要分为“昌黎地秧歌”和“场子秧歌”两种类别，分为“妞”、“丑”等行当。昌黎地秧歌在产生之初，各行当均由男性角色的表演为主，在角色、服装上，深受蒙古族文化的影响。昌黎地秧歌同当地的歌舞、小戏等民间艺术之间有着十分密切的联系，表演形式活泼，反映内容十分丰富，反映出角色化、行当化的艺术特征，能够深刻地体现出人物的性格和感情。昌黎地秧歌的舞蹈动作，强调肩、胯、膝、腕等身体部位的配合协调，扭动灵活，处处体现出诙谐情趣。新中国成立后，昌黎地秧歌多次参加全国性的比赛汇演，并多次获奖。

鼓子秧歌主要在今天的鲁北地区流传，同山东省境内流传的胶州秧歌、海阳大秧歌并称为“山东三大秧歌”。相传，鼓子秧歌起源于北宋时期。

据当地著名老艺人相传，北宋仁宗年间，山东商河一带连年受到干旱等灾害的威胁，仁宗皇帝派以廉洁为名的大臣包拯，从河南到山东放粮赈灾，包公的手下还将鼓子秧歌传给了当地百姓。后来，每逢新春佳节和重要节日，当地人民就扭起鼓子秧歌，表达对包公的感激之情，一直流传到今天，鼓子秧歌成为当地的民俗活动。到明朝时，鼓子秧歌和当地的风俗相融合，渐渐形成了今天流传的形式，并在清朝时达到了鼎盛局面。

鼓子秧歌在当地民间，男女老少都会跳，商河地区的二十一个乡镇、八百多个村子，都能够组织起秧歌队，且各乡各镇表演风格迥异，韵味独特。现存的鼓子秧歌主要分为“行程”和“跑场”两部分。“行程”是在舞队进入场地前的舞蹈活动；“跑场”则是表演活动的主体，其中又分不同角色表演，有“文场”和“武场”。跑场表演的舞蹈队形十分丰富，有“牛鼻钳”、“勾心梅”、“一街二门”、“六六大顺”、“里四外八”、“八条街”、“四门斗”等上百种。鼓子秧歌舞蹈动作粗豪，轻巧敏捷，表演者组织严密，形式完美，将鼓子秧歌的气势磅礴和蕴藏的历史文化完美地展现出来，并多次在全国性的文艺表演中获奖。

胶州秧歌又称“地秧歌”、“耍秧歌”、“跷秧歌”、“扭断腰”、“三道弯”等，在山东省胶州市东小屯村地区一带流传，起源于清朝后期。

胶州秧歌起源于清朝后期的咸丰年间，清朝宋观炜所做的《秧歌词》中，记述了当地人民秧歌舞蹈动作、行当、服装道具等情况，根据此推断，当时的秧歌情况同现在基本相同。

胶州秧歌的角色，主要包括有膏药客、翠花、棒槌、鼓子等角色，基本动作有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等。表演时又可分为“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场又分“十字梅”、“四门斗”等队形。新中国成立后，相关人员曾经先后7次到胶州地区，对胶州秧歌进行整理和挖掘工作，现在已经将它编入汉民族舞蹈的教材之中。胶州秧歌土生土长，表演活动由群众自主参与，是自娱自乐的广场民间艺术，从中展现了胶东地区农村妇女独有的健美体态，具有极高的审美价值。

海阳大秧歌主要在山东的南翼、黄海之滨的海阳市一带流传，是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术，海阳大秧歌产生于中国的明朝。海阳大秧歌表演内容丰富，队伍结构严谨，主要由指挥者、集体表演者等部分组成，在表演时，依次上场。

陕北秧歌是陕北高原具有广泛的群众性和代表性的传统舞蹈，又可以称为“闹红火”、“闹秧歌”、“闹社火”、“闹阳歌”等，主要分布在陕西榆林、延安、绥德、米脂等地，拥有悠久的历史和丰富多样的内容。它表现了陕北群众质朴、憨厚、乐观的性格，具有突出的历史文化价值。

抚顺地秧歌，因为起源于清朝的统治故地，清朝在入关前被称为“鞑子”，因此，抚顺地秧歌又被称为“鞑子秧歌”，它形成年代久远，极具民族性、民间性和地域特色。

随着农村经济的飞速发展，现代社会文化环境也不断地在发生变化，人们对文化的赏析态度也在不断地改变，如今能够真正掌握传统秧歌技艺和纯正舞蹈风格的民间艺人已经寥寥无几，时刻面临着消失的危险。所以，对秧歌文化的保护和传承工作已经刻不容缓，传承了千年的文化不能任其灭亡。

翼城花鼓

说到花鼓，最有名的还是翼城的花鼓，我们知道，山西省的翼城县位于山西省地理要地临汾市的南部，它自古以来都是陕、甘、豫的咽喉要地。因此，翼城县称为三省的文化交会处，而翼城的花鼓技艺就诞生在这人杰地灵的地方。

翼城花鼓源远流长，具体的起源时间已经不可考察，通过遗留下来的各种资料推断，翼城花鼓应当起源于唐朝贞观年间之前。

在翼城县杨家祠堂的牌匾上，有这样一段话：“唐太宗坐定长安城，黎民百姓喜在心，年年有个元宵节呀，国邦定，民心顺，国泰民安喜迎春，花鼓打得热烘烘。”由此可见，当时花鼓已经在翼城等地出现，并用来庆祝风调雨顺、国泰民安的。

到了明朝年间，翼城花鼓已经在当地开始盛行。相传，万历皇帝的生母李娘娘，她的老家就在翼城县西关村。后来李娘娘父亲去世，李娘娘回乡祭拜亡父。当地百姓便组织了红红火火的表演活动，尤其是花鼓活动，表演过后，李娘娘十分的高兴，她当场就赏了表演花鼓的人三千两白银。从此以后，翼城花鼓就在当地流传了起来。

从清朝到现在，翼城花鼓已经不再是最初用来欢迎贵人的形式，在庆祝丰收、祭祀祖先等大型活动时，也会进行花鼓的表演，当地人用“绕城西北东南走，到处皆闻花鼓声”的诗句，形象地向人们介绍了翼城花鼓的盛况。

近年来，翼城花鼓不断地得到振兴和发展，并多次被搬上舞台，参加全国性的表演活动。1999年，在新中国成立50周年的庆典上，翼城花鼓大显风采；2005年，在中国首届国际黄河合唱节大赛上，翼城花鼓夺得表演金奖；2006年10月，翼城花鼓参加央视民间舞蹈的演出。

翼城县的打花鼓活动，还可以被称作“逗花鼓”和“闹花鼓”，它的表演形式丰富多彩，气势十分的恢弘壮阔。在晋南各县，处处都有打花鼓的民间活动，唯独翼城花鼓最为别具一格。历经千年的传承、发展，翼城花鼓不仅成为一项极具特色的晋南民间舞蹈，还广泛地传播到陕西、内蒙古、天津、河南等省份。

翼城花鼓的动作粗豪，节奏较快，情绪热烈奔放，具有十分鲜明的特点，鼓的动作规律为上身灵、下身沉，上身动作变化多样，下身则形势比较单一。在移动时，常幅度较大，蹲、蹦、跳、碾、转等幅度较大的动作，在同一节奏里姿态变化万千，显得热烈奔放、刚健有力、活泼欢快。在大规模的舞蹈活动中，气势更为壮观，表现出浓郁的乡土色彩。

翼城花鼓的表演形式主要以广场表演为主，也有舞台表演。在表演时使用一些较为简单的乐器，如花鼓、大苏锣。花鼓音乐的曲牌有“五流水”、“花流水”、“五槌”等，唱腔多为当地民歌，一般由一名花鼓手领唱，众人应和。经过历代相传，翼城花鼓不断地向前发展和提高。在表演时，表演者背后背着几个花鼓，上下左右都能随意敲击，令人看来目不暇接，眼花缭乱。而且表演者还能跃上两人抬着的双杠，登高表演，如履平地，深受晋南百姓们的欢迎。如今的翼城花鼓，已经走进翼城县的村村镇镇，上到花甲老人，下到垂髫黄童，几乎无人不会打翼城花鼓。

翼城花鼓的起源同社会的庙会、赛会、迎神赛会、结社、社火等活动有着密切的关系，当春耕季节到来时，人们用声势浩大的花鼓活动，来唤醒大地，催促大家，拾起手中的锄头，下地干活。并祝愿新的一年中，能够风调雨顺，家家户户五谷丰登，因此花鼓也成为农耕民族的精神力量。另外，在寺庙迎神赛会活动中，也有大规模的花鼓乐队出现，这类群众性的集会是当地盛大的民间娱乐活动。

翼城花鼓壮观宏阔，它的舞姿吸引了很多国内外人的注意，人们希望在百年以后，它不要只是以文字和影视的形式出现在我们后代子孙的视野里。

泉州拍胸舞

泉州拍胸舞，又可以称为“拍胸”、“打七响”、“打花绰”、“乞丐舞”，它是中国福建省内最具代表性的民间舞蹈之一，主要在我国闽南地区的浮桥、江南一带及泉州、金门、台湾等地区流传。

泉州拍胸舞历史悠久，流传地域广泛，不同地域、不同环境、不同文化的舞蹈者形成了带有本地特色的拍胸舞。如旧社会卖艺人跳的“拍胸舞”，表演起来动作幅度小、较为拘谨，在动作上有意无意地将“恳求怜悯”、“乞讨”、“祈求施舍”等典型的生活形体动作，自然而然地融舞蹈动作当中，形成了独特的“乞丐拍胸”舞蹈。

拍胸舞表演者所戴草箍上的蛇形头饰，仍然保留了秦汉时期闽越族等原住民对蛇图腾崇拜的遗风，在表演形式上也保留了古闽越族原始舞蹈的风格。关于拍胸舞最早的记载是在宋朝。

宋代的南戏（即今闽南地区最受人民喜爱的梨园戏）剧目《郑元和》中的《莲花闹》一场当中，就出现了后世广为流传的“拍胸”。后来，民间戏曲艺人为了让该戏的气氛更加的热闹和增添舞台剧的效果，以求更符合当时人们的观赏要求，于是对“拍胸”进行了进一步的艺术加工，并规范了表演动作，充实了表演的内容。

相传，拍胸舞出自南戏名剧《李亚灿》：富家公子郑元和本是乡试举人，上京赶考时，与名妓李亚灿相识，郑元和被李亚灿的美貌妩媚迷住，哪里还记得什么功名富贵。他不由自主地将身上所带的盘缠全都花到妓院当中。有钱的是大爷，没钱的是瘪三，老鸨和李亚灿都是认钱不认人的主，当郑元和花光所有钱财后，于是便毫不客气地将郑元和从妓院中赶了出去。郑元后悔已经晚了，他不好意思回家，害怕乡亲们取笑他，所以只能和叫花子为伍。郑元和在乞讨中苦中作乐，编创出“拍胸舞”这一文化艺术。

新中国成立后，泉州拍胸舞在人民政府的支持和保护下，迎来了一个发展契机。1959年，泉州地区舞蹈工作者首次以“拍胸舞”为素材，创作了舞蹈《田间乐》，并参加省、全国文艺会演，从此，泉州拍胸舞以舞台形式展现在全国人民面前。

近年来，泉州拍胸舞多次参加各种文化交流活动，并多次获得荣誉奖项。2009年，泉州鲤城拍胸舞队应中央电视台邀请，参加“中华情——纪念台湾光复六十周年文艺晚会”的演出。舞队以慷慨激昂的舞蹈，生动再现第二次世界大战后台湾光复初期，宝岛人民的欢欣鼓舞。近年来，泉州地区组织了女子拍胸舞队，参加首届“海峡巾帼健身大赛”、海丝文化节等活动。她们踏着南乐伴奏，双手交错拍击，动作整齐划一。尤其是那腾挪翻飞的白龙夺珠表演，博得了现场观众的阵阵喝彩，真可谓是巾帼不让须眉。

“拍胸舞”的舞蹈表演者全身几近赤裸，遇到阴冷的天气，他们常常需要借酒驱寒，借着酒劲，舞蹈更显得夸张、豪迈、大幅度、节奏快慢等特点，久而久之，形成“酒醉拍胸”的舞风，正可谓是“酒酣胸袒尚开张”。

拍胸舞最基本的动作为“打七响”，也就是双手首先在胸前合击一掌，接着在左右胸部、双臂内侧依次拍打，共发出七声脆响；与此同时，双脚的蹲裆步有节奏地跳跃，配合发出的声响随身体左右的晃动，产生别具一格的摇晃动律，使舞蹈洒脱自然，显露出机灵轻巧、诙谐爽朗的特性，如此循环往复，连续表演。

如今，泉州拍胸舞已经成为福建省最有代表性的民间舞蹈之一，它大到出现在政府举办的各种重大文化活动、大型文艺演出，小到出现在各单位的集会庆典、乡村民间的迎神赛会，甚至普通百姓家的婚丧喜庆，处处可见“拍胸舞”的踪影。拍胸舞舞蹈形式比较简单，仅需要一两人便可以起舞。

泉州拍胸舞是泉州地区原住民闽越族舞蹈的历史遗迹，是闽越人蛇图腾崇拜的一种历史见证，具有研究历史文化的作用，被国外称为“东方迪斯科”。

傩舞

傩舞是江西地区广泛流传的一种用来驱鬼逐疫、祭祀的民间舞蹈，是傩仪中的舞蹈部分，表演时间一般是在大年初一到正月十六期间。现存的傩舞主要分布在江西、安徽、贵州、广西、山东、河南、陕西、湖北、福建、云南、广东等广大地区。

傩舞历史悠久，成形于周朝宫廷的“大傩之礼”。对此，《周礼》中有过明确记载。在悠久的发展过程中，傩舞在不同的地域形成了具有不同文化风格的舞蹈，按照地域的划分，傩舞可分为南丰傩舞和婺源傩舞、乐安傩舞。

南丰傩舞在江西省南丰县180个村庄流传，传播面极广，在当地民间流传中历经多次的演变。南丰傩舞历史由来已久，相传最早起源于汉朝。

清朝初年，傅太辉《金砂宋氏傩神辨记》载：辉（此文作者）尝考宋，时邑志旧本载，汉代吴芮将军封军山王者，昔常从陈平讨贼，驻扎军山，对丰人语曰：“此地不数十年，必有刀兵，盖由军峰耸峙，煞气所钟，凡尔乡民一带介在山辄，必须祖周公之制，传傩以靖妖氛。”大致意思是，汉朝将军吴芮，他经常随着陈平将军讨伐贼寇，行军作战，有一次，他们在军山这个地方驻军，一到军山，便感觉有所不同，处处都有诡异的气味，于是他说道：“这儿不出十年，一定会有一场大战，两军对垒，死伤无数，必定煞气冲天。在这一代的乡民要想躲过煞气，那么就必须遵守祖宗传下的周公制度，跳傩舞来镇压邪门歪道。”

由此可见，早在汉朝时，就已经有傩舞的活动，并且这种舞蹈和《周礼》有莫大的关联。

到了唐朝时，中国国力鼎盛，宫廷中傩祭规模更大。开元年间，唐玄宗颁布《开元礼》，对各地州县的傩仪都做出了具体的规定。宋朝时，傩礼内容进一步的丰富起来，并将中国民间的判官、钟馗、小妹、土地、灶神等增加到傩礼之中。元朝初年的诗人刘镗，在他诗作《观傩》中这样写道：“鼓声渊渊管声脆，鬼神变化供剧戏”，详细地描绘了当时南丰县跳傩的情形。

明清时代，民间傩舞活动十分活跃。清代，南丰傩舞受到其他文化的渗透，将喜剧表演、武术动作融入傩舞的表演之中。新中国成立后，在新中国的重视下，对南丰傩舞展开全面的挖掘、整理行动，古老艺术再展新姿，之后多次参加国家、省级的表演活动，并多次获奖。

南丰傩仪动作结构复杂，主要由跳傩仪式、杂傩仪式等构成。跳傩仪式又由起傩、跳傩、驱傩等基本程序构成；杂傩仪式有“跳竹马”、“跳和合”及“跳八仙”仪式三种。

南丰傩仪舞蹈种类众多，流传下来的舞蹈共计有82个，包括有单人舞《开山》、《钟馗》、《哪吒》，多人舞有《跳判》、《傩公傩婆》，技巧舞有《演罗汉》、《观音坐莲》及舞剧节目《西游记》等。南丰跳傩除了舞姿多彩外，面具造型也是千容百态，有近两百多种，包括驱疫神祇、民间俗神、释道神仙、传奇英雄、精怪动物、世俗人物等各种面具。所用道具也种类众多，可大致分为五类，兵器类道具包括斧、刀、枪等，法事类器具则包括铁链、桃剑、棕叶等，灯烛炮仗类道具包括火把、蜡烛等，食物供品类包括鸡、鱼、肉三牲等，生活用具类包括手巾、镜子、酒杯等。

婺源傩舞民间俗称“鬼舞”或“舞鬼”，同样具有悠久的历史，并且风格独特，因为它兼容了中国民间各种文化，因此被称为中国古代舞蹈研究艺术史上的“活化石”，深为国内外专家所瞩目。最早关于婺源傩舞的记载来源于明王朝，关于它的起源各种说法不一。

相传，婺源傩舞是明朝程义春在外地当官时带回自己家乡的。程义春是明朝嘉靖年间进士，秋口长径人，他在担任陕西苑马寺郎时，将当地的傩舞带回了自己的家乡，并很快流传开来，而在民间，没多久就有了长径村“驱傩神班”，段莘庆源的“万顺班”和“人和班”等婺源傩舞组织，因此在历史上，当地曾经流传着“三十六傩班，七十二狮班”的说法。

据传长径村村门口有一柄古铜斧，斩妖祛邪时，举斧往谁家的大门上劈一斧，便彻底斩绝了一年之孽根，曾经丢失过牛羊或者曾经发生过牲畜流行疫病的牛棚猪圈，只需猛地一剁，从此六畜兴旺。

婺源傩舞舞者头上所戴的面具，最早用铜所铸，处处体现出狰狞之色。这面具的来历还有一个传说。明朝末年，茶戏班前一个小孩戴着面具独自玩耍，后来面具再也无法取下来了，那孩子竟窒息致死，村人便将那孩子连同面具一起下葬。当时人们把傩舞面具奉为“神”，开橱取傩面具时，要由两位德高望重的老者将绳子绑在橱门的环把上，站在两侧慢慢拉开橱门，然后敬重地把傩面具请出，封存傩面具时还要举行一套奠祀的仪式。

今日活跃在婺源乡间的傩舞，剧目有《开天辟地》、《后羿射日》、《刘海戏金蟾》、《判官醉酒》等。

通过对婺源傩舞多年的调查，共整理了傩舞节目一百多个、面具两百多个。由于各种历史原因，现在存留下来的“驱傩神班”的演员有19人，面具30多个，表演节目有24个。婺源傩舞节目反映面十分的广，如反映神话故事、民间传说的舞蹈节目有《开天辟地》、《太阳射月》、《孟姜女送寒衣》等。

新中国成立后，婺源傩舞曾多次参加全国性的民间舞蹈大会，并获取大奖。婺源傩舞曾于1953年赴北京参加全国首届民间音乐舞蹈会演，《丞相操兵》等四个节目入选《中国民族民间舞蹈集成》。2005年6月参加“中国江西国际傩文化艺术周中外傩艺术展演”，荣获金奖和优秀表演奖。婺源傩舞以古朴的舞蹈风格和众多的表演节目承载着丰富的传统文化内容，值得人们加以珍视。

乐安傩舞主要在江西的安乐县地区流传。安乐县的东湖村位于江西省乐安县城南30华里处，那里世代流传着一种古老的跳傩仪式，被当地人称为“滚傩神”，这项仪式条规森严，绝不对外流传，在当地已经有上千年的历史了。它一直被当地人当作保境安民的仪式，并传承至今。当地村子中的傩神庙前，曾经写下过一副对联：“傩驱瘟疫丁盛畜旺，神佑乡里邑立村宁”。

东湖傩舞的面具同其他傩舞不同，在舞蹈时并不遮住整只脸，而是遮住额部和下巴，共有猪嘴、鸡嘴、鹅王、东岳、判官、白虎精十八种面具，一支舞蹈乐队由12人组成，主要表演节目有《鸡嘴》、《猪嘴》、《板叉》、《唱文戏》、《捉鬼》、《牛魔王》，表演形式同样有单人舞、双人舞。东湖傩舞中的“猪嘴”、“鸡嘴”等动作造型。

这些傩舞特点各异，但是都表现了当地的特色，傩舞在我国民间舞蹈艺术中，它是其中最为罕见的舞蹈，至今幸存的古老傩舞寥寥无几，其价值不可估量。