佛教文学的来源与形式

三、结论和余论

从佛教史来看，《宝云》、《法华》、《楞伽》等经当然不可能是佛陀所说，但为什么会出现佛陀宣说这些经典的遗址呢？为什么恰恰是这些有佛陀宣说遗址记载的经典，其文本的戏剧表现格外明显呢？这说明，《法华》等经典文本的出现极可能与《维摩诘》一样是以相关戏剧表演为背景的。

联系大乘佛教的起源以及印度古代戏剧史的研究，可以确信，佛教经典的产生和形成存在戏剧表演的背景。首先有了与佛教的宗教仪式相关的戏剧表演，之后才有了佛教经典的出现。换言之，佛教经典并不是书面创作形成的，其本源形态是口头的和表演的。这里所说的主要指佛教经、律、论三藏中的经藏，其起点则是本生经和本行经，而以大乘经典的表现最为明显^[17]。那么，这对中国古代戏剧史研究有着怎样的启示呢？

早在20世纪20年代郑振铎写成《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文，从中西交通和中古外国歌舞讨论到梵剧的起源及其在中国的印迹，进而涉及梵剧之体例对中国戏剧的影响，认为中国戏剧源于“印度伊斯兰文学”，从而揭开了中印戏剧比较研究的序幕。之后卢前（冀野）写成《中国戏曲所受印度文学及佛教之影响》一文，进一步论证了中国戏剧曾受到印度的影响。1910年马鸣戏剧残卷《舍利弗传》、1959年回鹘文《弥勒会见记》、1974年吐火罗文A《弥勒会见记剧本》等的发现，使西域佛教戏剧逐渐成为探讨中国古代戏剧发展史的重要材料。

需要指出的是，20世纪所发现的佛教剧本大致不出今天我国新疆的范围，而根据《法显传》对于阗宗教戏剧表演活动的记载以及释昙学等人观听于阗法会宗教表演之后乃集成《贤愚经》来看^[18]，作为中土和印度文化交流的中转站，古代新疆一带肯定曾流行过许多印度佛教戏剧。但是，一方面，这些戏剧（或剧本）是否大量传入中原进而形成较大的影响尚存在一些疑问^[19]，因此，论证中国戏剧接受印度戏剧的影响，单靠这些出土的材料就显得说服力不够了；另一方面，迄今在中国境内所发现的早期印度剧本无一不与佛教相关，而且印度戏剧史所见之第一部剧本即佛教诗人马鸣的《舍利弗传》，这说明佛教不仅对印度古代戏剧发展作出过极大的贡献，同时它在古代中印度文化交流中也发生过积极的作用。因而，有学者认为“以佛教的传入为媒介，印度戏曲文化经过中亚、新疆的丝绸之路，传入中原内地，这已是不争的事实”^[20]，但其具体的传入途径如何，却一直未见令人满意的解答。与传统研究视敦煌变文主要源于佛教经典的通俗讲唱不同，廖奔指出，敦煌俗讲是梵剧在汉文化中蜕变了的佛教艺术形式^[21]。这一观点尽管未必确当，但已经不自觉地指向了佛经本身所具备的戏剧特性。中国古代戏剧接受印度戏剧的影响，显然与此有着更为直接的关系。因而，笔者认为，由佛教经典产生之戏剧化仪式背景而造就的佛教经典文本的戏剧特性是中国古代戏剧接受印度戏剧影响的一个重要途径。

上述观点亦可从变文的表演方式这一层面来加以考察。关于变文的表演方式，最具说服力的观点是视变文为看图讲唱的文本。支持此观点的材料极其丰富，比如张彦远《历代名画记》、段成式《酉阳杂俎》等所记之“维摩变”、“净土变”等变相画，吉师老《看蜀女转昭君变》“画卷开时塞外云”诗句，《王陵变文》“从此一铺，便是变初”等等。韩国高丽时代所编之唐诗选集《十抄诗》，其中录有晚唐李远《转变人》：“绮城春雨洒轻埃，同看萧娘抱变来。时世险妆偏窈窕，风流新画独徘徊。场边公子车舆合，帐里明妃锦绣开。休向巫山觅云雨，石幢陂下是阳台。”诗中所写亦当是转昭君变者，其中“抱变来”、“风流新画”云云，显然可以作为上述观点的有力证据。查屏球概括这首诗的内容说：“不仅涉及到讲唱的内容与气氛，而且具体写到演员的装束、道具、动作、舞台及演出场景，实为研究唐代说唱之事不可多得的资料。”^[22]事实上，诗中所写的演员着“时世险妆”而“独徘徊”，显然是对所讲述故事中人物王昭君事迹的扮演。与吉师老诗中所云“画卷开时塞外云”不同，李远诗中“帐里明妃锦绣开”之句所传达的则并非画卷中的明妃，而是演员在说唱的同时所扮演的明妃形象。由上述，变文的表演方式既是看图讲唱的，同时也是戏剧的。这一戏剧形式颇类于印度古代的独白剧^[23]，它应当是与佛教相伴而进入中土的。

关于敦煌遗书中与《维摩诘经》相关的几种变文，项楚先生说：“从文学角度看，《维摩诘经》诚然是宗教宣传品，不过它有贯穿的中心人物，精巧的结构，戏剧性的情节，妙语连珠，趣味盎然，是俗讲僧们驰骋想象的最佳素材，也容易受世俗听众的欢迎。因而《维摩诘经》俗讲的一度繁盛，并不是偶然的现象。”^[24]这些变文的盛行显然是以相关经典的戏剧性为基础的。因而，以宗教仪式表演为背景的具备戏剧特性的佛教经典是印度戏剧艺术影响中国古代戏剧发展的一个重要途径，这一影响经历了由表演而文本，再由文本而表演的过程。

【注释】

[1]章巽：《法显传校注》，中华书局2008年，第96页。

[2]渥德尔：《印度佛教史》，商务印书馆1987年，第512页。按渥德尔对大乘的分期，大致以公元1至2世纪为大乘前期，公元3世纪后为大乘后期（第327、361页）。

[3]《印度佛教史》，第364—365页。

[4]参见孙昌武：《中国文学中的维摩与观音》，高等教育出版社1996年。何剑平：《中国中古维摩诘信仰研究》，巴蜀书社2009年。

[5]湛然略：《维摩经略疏》卷一、吉藏《维摩经义疏》卷一。

[6]《中国文学中的维摩与观音》，第46页。

[7]陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，三联书店2001年，第204页。

[8]孙昌武：《中国文学中的维摩与观音》，第42页。

[9]参见本书第七讲《从〈央掘魔罗经〉看佛教经典的戏剧背景》。(www.xing528.com)

[10]上文介绍各种未传之异译《维摩经》皆据较早之著录。费长房《历代三宝记》卷五著录支谦译本题《维摩诘所说不思议法门经》三卷，自注并云：“亦云《佛说普入道门经》。或二卷，第二出，与后汉严佛调译者小异。见竺道祖《魏吴录》及《三藏记》。”然《出三藏记集》无此题名，知其不可信。后来注疏著作的记载屡见各译不同的题名，如敦煌本《维摩疏释前小序抄》：“此经前后凡有六，谓：一后汉严佛调译两卷，名《古维摩经》。吴朝支谦译三卷，名《维摩诘所说不思议法门经》。三西晋竺法护译一卷，名《维摩诘所说法门经》。四西晋竺寂兰译三卷，名《毗摩罗诘经》。五秦朝罗什法师译三卷，名《维摩诘所说经》。唐朝玄奘法师译六卷，名《无垢称经》。”唐释道液《净名经关中释抄》卷上、宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷一说与此略同。

[11]渥德尔：《印度佛教史》，第367页。

[12]《中印佛学比较研究》，中国社会科学出版社2001年，第568、567页。

[13]《法苑珠林》卷二九云：“寺东北四里许有塔，是维摩故宅基，尚多灵神。其舍垒砖，传云积石，即是说法现疾处也。于大唐显庆年中敕使卫长史王玄策，因向印度，过净名宅，以笏量之，止有十笏，故号方丈之室也。并长者宝积宅、庵罗女宅、佛姨母入灭处，皆立表记。”《法苑珠林》所记维摩故宅及说法方丈之位置，与《大唐西域记》略同。

[14]《金明馆丛稿二编》，第205页。

[15]《中国文学中的维摩与观音》，第44页。

[16]章巽：《法显传校注》，中华书局2008年，第96页。

[17]关于本生经的戏剧化表演背景，略参第四讲《〈大唐西域记〉所载佛本生窣堵波》。

[18]參见本书第七讲《从〈央掘魔罗经〉看佛教经典的戏剧背景》。

[19]《乐府诗集》卷七八所载《舍利弗》和《摩多楼子》两调，说明与舍利弗和目连相关的佛教戏剧可能传到中原。据黄宝生的研究，唐代流传的钵头和合生两种戏剧形式，分别源自印度古代的独白剧（Bhana）和笑剧（Prahasana），但20世纪出土的其他佛教戏剧却没有传入中土的证据（《印度古典诗学》，北京大学出版社1999年，第14—15页）。

[20]陈明：《印度古代戏剧研究的学术史考察》，王邦维主编：《东方文学：从浪漫主义到神秘主义》，湖南文艺出版社2003年，第133页。

[21]廖奔：《从梵剧到俗讲：对一种文化转型现象的剖析》，《文学遗产》1995年第1期。

[22]查屏球：《新补〈全唐诗〉102首：高丽〈十抄诗〉中所存唐人佚诗》，《文史》2003第1期。

[23]据产生于公元前后的婆罗多《舞论》，“独白剧是独幕剧的独自道白，剧中表演者戏剧性地讲述发生在他本人或其他人身上的种种事件。”（参见M.K.Madhu，The History of Dramatic Artin AncientIndia，New Delhi：Ramanand Vidya Bhawan，1992，p.12.）

[24]项楚：《〈维摩碎金〉探索》，《敦煌文学丛考》，上海古籍出版社1991年，第35页。