历史题材戏剧创作的得失，孙豹隐文集揭秘

从三部戏剧之得失谈历史题材戏剧的创作

(一)

如何站在时代的高度，既尊重历史，又不囿于历史，创作出具有丰赡的历史内容和鲜明的现代意识的历史剧目，一直是戏剧创作中一个引人注目的课题。从1962年史学界、戏剧界关于“史”与“戏”的大论战，到今日形形色色的创作主张和异彩纷呈的艺术实践，给我们提供了全面思考历史题材剧目创作的理论参照系和舞台成功或失败的范例。借助这些创作理论，透视诸多的艺术现象，有益于在较深层次的领域里摸索到问题的真谛和精髓。本文正是拟从陕西省第二届艺术节所荟萃的一批历史剧目创作的得失出发，主要从艺术实践的视点切入，来讨论有关历史题材剧目创作的几个问题。为了不至于分散笔墨，游离主旨，本文仅着重分析《西湖遗恨》《秋鸿传诏》《女皇与公主》三出历史剧目的创作。

(二)

《西湖遗恨》是陕西省戏曲研究院青年实验团新近推出的历史秦腔剧。有人以为“游西湖”的故事早在秦腔戏中显露不绝，而《西湖遗恨》又是由20世纪50年代风靡一时的《游西湖》改编而来，因此将其归入秦腔传统戏之列。我以为，无论是从剧中所豁透出来的那段历史情由来看，还是从改编本清晰的主旨着眼，都有充足的理由将《西湖遗恨》放到历史题材剧目这个大范畴进行考察。

明万历年间周朝俊著的戏曲传奇《红梅记》，取材于瞿佑《剪灯新话·绿衣人传》。剧中有贾似道侍妾李慧娘因游西湖顾盼裴禹而被贾杀害，鬼魂同裴相会，救裴脱难，并与贾面辩等情节。全剧虽然以双线结构展示了裴生与李慧娘和卢昭容的婚姻始末，但通过李慧娘同裴生邂逅，萌生爱情，却被权奸贾似道残暴杀死，慧娘的游魂终同裴生结合的动人描绘，传递出暴力可以杀死生命，但不能扑灭爱情的主题。这个富有积极浪漫主义色彩的故事自然得到后人钟爱，近现代剧坛不断有根据《红梅记》改编的佳作问世。建国后，马健翎同志将《红梅记》改编成秦腔《游西湖》。改编后的本子摒弃了裴卢婚姻的才子佳人俗套，突出了李裴爱情的主线，高扬了慧娘的反抗精神，全剧的思想性明显升华。从《游西湖》到《西湖遗恨》，可以说是在保留原戏的精华和风格的基础上，更加注重站在时代的高度来观照历史，实现了艺术上的又一次突破。《西湖遗恨》中，李慧娘不再是贾似道的侍妾，而是作为御史之女出现，同贾没有了半点干系。同时，李裴的爱情主线也由过去的一见钟情改为两人青梅竹马，自小相爱。这一改动，为深化主题注入了全新的内容。《游西湖》里，慧娘作为贾的侍妾，偶遇裴生，一声情不自禁的“美哉！少年”，遂遭杀身之祸。这样处理，固然也能够激起观众的同情和愤怒，然而李裴之情毕竟带有某种偶然因素。站在封建卫道的立场，贾似道之举，或还可能找出强词夺理之由。《西》剧中的慧娘偕裴生为父上坟，与贾似道毫不沾边，可仍遭贾的抢掠杀害。这就清晰地透视出原本属于必然性的爱情硬是被暴力活生生摧毁的血淋淋事实，从而撕光了可能蒙在贾似道脸上的最后一块遮羞布，将他的凶残嘴脸赤裸裸地倾泻于观众面前。有了这样的铺垫，在爱与恨的经纬交织点上，李慧娘那正义的复仇之火(哪怕是借助鬼魂)燃烧得越炽烈，观众心里就越痛快。同时，《西》剧着意将裴生由一介普通书生升华为太学院直言敢谏的爱国志士。他之所以遭到贾似道的迫害，主要是因为他敢于当面痛斥贾的弄权误国。显然，这就突出了全剧的爱国主义成分，豁透出深厚的历史感，烘托出李裴悲剧不是个人的悲剧而是时代的悲剧的凝重意义。

如何在舞台上把握好表现“鬼戏”的分寸，是历史题材剧目创作中一个值得探讨的问题。《游西湖》无疑是一出鬼戏，作为改编本的《西湖遗恨》不可能完全没有了“鬼”的形象。《西》剧的可取之处在于它成功地运用了自己的艺术实践，为准确地表现鬼戏蹚开了一条路子。“鬼怨”一场，慧娘的鬼魂形象，是现实主义和浪漫主义相结合的手法的产物，迸放出强烈的正义复仇之剑。淡蓝色的灯光下，星月惨淡，寒风袭人，身着缟素的慧娘鬼魂从牡丹花丛中悠然飘起。一腔“怨气腾腾三千丈”，倾注了对封建统治阶级罪恶的深仇大恨。一声“红梅花下情难忘”，唤起了观众对李裴爱情悲剧的深切同情。这种完全是由剧情进展的线索和人物性格深化的需要，引出“鬼”的形象，固然是《西》剧值得赞许的做法。而别出心裁地展开一幕九天玄女向慧娘赠送宝扇的场景更是生花之笔。这场戏绝不仅仅只是借助现代特技的运用，以烘托剧情愈臻热闹红火，更重要的是九天玄女的出现，犹若一根彩练精妙地把人、鬼、神的活动融会到一起，在鬼戏中熔铸进“神话”剧的成分，从而启迪观众萌生美好奇诡的联想，淡化甚至淹没“鬼”的形象可能辐射出来的副作用。另外，《西》剧的结尾通过连接李裴二人的一条帛带的断裂，不仅在悲怆欲绝的氛围里，酣畅淋漓地完成了整个悲剧，而且在尊重观众欣赏习惯的同时艺术地提醒人们：“救得裴生出虎口，阴阳两分难久留。”昭示了唯物主义的科学理性。

深刻的主题需要浓墨重彩的艺术手段来完成。《西湖遗恨》将“赠梅”“游湖”“抢亲”等情节一笔带过，少用笔墨，同时却加强了“鬼怨”“冷房”“杀生”这些关键性的场次。不仅赋予故事情节以新的意境，而且“立主脑”“减头绪”，结构紧凑、精练，有“戏”则长，无“戏”则短，特别是将“杀生”与“复仇”凝为一场处理，更是有利于把慧娘那坚贞刚毅、英勇高洁的艺术形象凸现出来。《西》剧中无论是唱腔设计还是遣词造句，也无不有利于丰富人物的个性和心理活动。尤其是男女主人公的大段演唱，或激越高昂，或情真意切，或凝重深沉，颇具勾魂摄魄的魅力。在充分保留传统艺术中诸如“吹火”“卧鱼”等绝技的同时，《西》剧创造性地多方借助现代艺术成果，调动灯光布景的奇谲变幻，很大程度上拓展了局限舞台艺术的时空概念，使得人物行动更趋自由，表演更显逼真，场景更加集中，收到强烈的艺术效果。

当然，人们在欣赏了《红梅记》《游西湖》的基础上，有理由对《西湖遗恨》要求得苛刻一些。从这个高度来看，《西》剧难免有不尽完美之处。首先，在历史关系与现实生活透视方面，《西》剧的整个思路还不是那么清晰，所关照出来的人物关系历史感也不够浓烈。其次，人物性格略显单薄，点化人物典型性格的细节也显艺术功力不足。这一点在第一场里表现得尤为明显，如贾似道为一只蟋蟀而诛杀无辜，就不一定符合这个官至极品、老奸巨猾的权奸身份。最后，就一台本戏而言，《西》剧的剧情结构稍显简约，缺乏那种莎士比亚式的情节生动性和丰富性，一定程度地影响了戏剧效果。

(三)

一位为了传送血诏而忍辱负重、历经千辛万苦的女子，在完成了崇高的使命后，却又被逼为了维护帝王宫廷的尊严，在封建礼教的戕害下，自断舌头倾倒在金碧辉煌的朝殿上。这是宝鸡市人民剧团创作上演的秦腔历史剧《秋鸿传诏》的最后一幕。这出剧，借历史上有名的“靖康之变”为矛盾契机，试图以历史唯物主义的观点，用深沉的历史笔触，来构筑浓烈的悲剧氛围，从而编织起撕裂人心的历史悲剧。

鲁迅曾说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。《秋鸿传诏》正是这么一出撕裂人心的悲剧。剧中的主人公琵琶女秋鸿跟随被金人掳走的宋皇赵佶来到金邦后，一直念念不忘国破家亡的惨痛，无时无刻不思念着自己的故里。昏聩的宋徽宗赵佶尽管贪生怕死，但在金人的肆虐凌辱下，有时内心也不能不涌起怨和悔的波澜。在秋鸿的激励下，他写下了要儿子赵构北进迎他的血诏。秋鸿义无反顾地担起了传诏的重任。由于宋家王朝的腐朽窳败，传诏从一开始就不可避免地蒙上了悲剧的阴影。随着剧情的衍生拓展，阴影愈来愈浓。扮成牧羊女的秋鸿辗转来到燕山，正遇上金邦燕王威逼赵估妻韦后从嫁。秋鸿深明大义，舍己从人，挺身替代韦后赴虎穴狼窝。值得注意的是戏中的这么一个细节：感恩不尽的韦后要认秋鸿为女，可秋鸿坚辞不受。这看来纤淡的一笔，却浓缩着以后韦后无情的伏线。戏似看山不喜平。正当观众为秋鸿的命运担心之际，剧情陡地一转，阴霾驱散，阳光绚烂，受尽艰辛苦难的秋鸿，终于来到了抗金名将杨世铺的船头，父女终得相聚。然而，朗朗红日转瞬即逝，令人窒息的低气压排空而来。宋高宗赵构担心父兄还国可能动摇自己的皇帝宝座，极端的权力欲“顺理成章”地促使他作出残忍卑劣的决定，将秋鸿父女加以假传血诏的罪名，关押严审。这致命的一击，不仅使秋鸿面临的黑暗比她生理上的双目失明更为凶险，而且把观众刚刚放松了的心弦重新绷得紧紧。悲剧必须表现冲突，自黑格尔以来谁都承认这一规律。眼看“山重水复疑无路”，倏地“柳暗花明又一村”。宋金议和，韦后回来了。韦后的出现，无疑是秋鸿传诏最有权威的证人。但是，出乎观众意料，一切都逆反了。天理、国法、人情，无不被维护封建道德的黑幡席卷而去。真与假、善与恶、美与丑的纠葛冲突在秋鸿和韦后的身上集中豁透出来。重新披上太后霞帔的韦后，始终处在感恩与卫皇权、情义与保名节、人性与藏丑史的激烈思想矛盾之中。最终，名节异化了人性，皇权扭曲了人情。秋鸿倒下了，假恶丑扼杀了真善美。然而秋鸿的悲剧性格却在强烈的戏剧冲突中矗立起来了。她的悲剧性格光彩照人，喷泻出震撼人心的冲击波，将那些伪善的封建道德，残暴的帝王本性，涤荡得原形毕露。整个戏的魂，戏的主旨，通过秋鸿的悲剧结局得到了升华。别林斯基说得好：“没有一种诗像悲剧这样强烈地控制了我们的灵魂，以如此不可抗拒的魅力，使我们心向神往……”斯言诚哉！一个姣好无比的姑娘，硬是被无情无义地从肉体到灵魂全然吞噬了，观众心头怎么能不燃起痛恨毁灭真善美的封建制度的怒火！秋鸿自断舌头，无疑隐含了更多的社会内容。是悲哀，是绝望，是控诉，是抗争，相信观众会替她说出压抑在心底的话语。

当然，一出悲剧的成功与否，除去衡量其悲剧因素的浓烈程度外，还有一个考察其悲剧性格是否合理的问题。综观《秋》剧，我们可以清晰地看到秋鸿悲剧性格萌生、发展直到总体爆发的轨迹。由于全剧较好地把握住了“史”与“戏”的辩证关系，艺术真实和历史真实一定程度地得以协调和谐，女主人公的悲剧性格从而具有无可争辩的合理性。恩格斯曾指出，“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”这种矛盾构成“悲剧性的冲突”。这段话虽然是恩格斯针对他所批评的拉萨尔的历史悲剧《济金根》而发，却是科学地说明了悲剧冲突的实质。倘若以这个著名的论述作参照系，我们不难看到秋鸿与韦后等之间的悲剧冲突所折射出的光束同样没有超越这个“悲剧性的冲突”的范畴。在那个特定的封建时代，秋鸿的悲剧命运是必然的。

如果要说《秋鸿传诏》有什么不足之处的话，那么，作为一台新编历史剧目，最主要的一点在于其对“历史内容”的摘取过程中，主体意识过分强烈了。在创作思想上流露出主观随意性的痕迹，从而导致了人物悲剧性格就本身而言虽然是真实的，然而一旦置身于剧中特定的历史大背景中却给人以不够真实之感。一出历史剧目，在整体环境的可信度上令人产生怀疑，不啻是创作大忌。同时，《秋》剧的主脑和枝蔓的剪裁取舍似乎也需要更讲究一些。秋鸿传诏的必要性以及她同韦后之间的悲剧冲突还应当从更深的层次进行一些开掘。另外，既然冠之以历史剧，剧中的一些细节自然就有必要多加几番推敲，用细节的真实来为全剧的整体历史真实服务。

(四)(www.xing528.com)

武则天无疑是当今历史题材文艺创作的热点之一。以武则天的真史轶事为素材的剧作很多，如何从新的创作角度切入，塑造出富有新意的艺术形象，突破以往写滥了的反映武则天争权夺权的模式套子，是刻意追求创新的艺术家们孜孜向往的艺术目标。咸阳市大众剧团演出的新编秦腔历史剧《女皇与公主》(峭石、冯萌献编剧)，抓住武则天在晚年还为武周政权煞费心机，以致不惜葬送侄孙女的个人幸福，自己一生经受爱情的不幸，而强迫别人也吞食同样苦果这样一个“戏眼”，以深刻描绘武则天的人物个性、内心矛盾为视点，塑造出来一个既是女皇，又是母亲的一代女皇别开生面的艺术形象。从而独具异彩，新鲜活脱，受到广大观众的欢迎。

《女皇与公主》一拉开序幕，便将一组无法调和的矛盾推到观众眼前。公主武莺仙与樵夫伊天琦青山巧遇，危难之中，伊天琦救了武莺仙性命，自己却遭毒蛇噬伤。这对少男少女遂萌生爱情之种。就在他们的爱情开花结果之际，一场撼天震地的暴风雨无情袭来。武则天从巩固皇权的政治需要出发，决心将心爱的侄孙女许配给拥有重兵的镇北将军史云。于是，政治联姻和真挚爱情短兵相接，始终高悬在武莺仙和伊天琦头上的一柄达摩克利斯剑——皇权，最终毁灭了美好的爱情。武则天在不得已中不惜施用手腕药杀了伊天琦，武莺仙也在祭奠亡灵时舍身跳崖，以身殉情酿出了一曲旷古传闻的人间悲剧。

《女》剧中一对青年的曲折爱情，本来足以铺染成一曲丰赡跌宕的爱情之歌。然而，剧作在那爱情的漩涡中心，再倾泻进逆反的巨大力量，由皇权和爱情的撞击中掀起轩然大波，无疑具有更尖锐的戏剧冲突和更强烈的戏剧效果。在这场大悲剧中，尽管武莺仙和伊天琦由相遇、相知到相爱，理应构织成贯穿全剧的主线，他们二人也容易成为全剧的中心。然而，《女》剧并没有沿着这条符合逻辑却又缺少深度的线索展开情节，而是另辟蹊径，将艺术的光束凝聚在武则天的身上。调动这个皇权的代表人物的所作所为，来唱出一曲封建皇权的悲歌，进而在哲学意识上追求一种意识到的升华，烘托出讴歌真善美，咏赞民主意识，控诉和鞭挞封建皇权的主旨。显然，这样来开掘主题，不仅使该剧有了新的视角，而且明显地高出其他类似的题材一筹。

既然武则天成为《女》剧的中心人物，那么，全剧理所当然地要调动和集中一切艺术手段塑造她的形象。这里，剧作着重展现的是武则天的心灵历程。作为一个女性，一个母亲，武则天异常疼爱侄孙女武莺仙，时时表现出深切的亲昵。但作为一个手握权柄的女皇，她又更看重自己皇位的巩固坚牢。这位精明强干、不同凡响的女皇，何尝不能体察侄孙女的内心世界。她明明白白地知道，“莺儿她为的郎才女貌两相愿”。在不危及皇权的前提下，我们相信，她完全可能会尽自己的力量去替莺儿寻找幸福。不幸的是，封建政治家的政治抉择却注定了“朕为的网罗股肱保皇权”。皇权，是她奉为至高无上的圭臬。为了皇权，不仅可以牺牲别人的爱情(哪怕是极受溺爱的人儿)，就连丢弃自己的爱情也在所不惜。剧中关于武则天回味往事的大段唱腔，为深化人物性格注入了浓浓的一笔。武则天自少进宫，在激烈复杂的争宠弄权中，在亲情与权柄，爱与权欲之间，她得到了权力和尊贵，却失掉了人性和爱情。为此，她在稳坐女皇宝座得意之际，也不免时时吟唱如孤雁常啼般的心灵隐曲。艺术的辩证法在这个人物身上获得了成功，一个有着丰富内心矛盾世界的“这一个”女皇形象跃然台上。

时代在前进，人们的审美需求也随之发生变化，时代要求创作者用新的观念写好新的历史剧。我们说《女皇与公主》出了新，不仅是指它的视角新(从皇权与人权的拼搏切入)，人物新(武莺仙和伊天琦鲜为人知)，事件新(浓墨重洒于武则天晚年的宫廷内务)，而且应当指出，《女》剧在创作风格和舞台实践方面也处处出新，力求运用新的艺术形式来为新的思想内容服务。综观《女》剧的导、表、舞、音，无不豁透出创新精神。无论是唱词文字还是音乐唱腔，不管是舞台布景或者人物脸谱，大体都能达到切合人物性格，有助于勾勒人物心里波涛的艺术需要。同时，全剧的整个二度创造还密切注意同当代观众的审美情趣相吻合，尽量做到与时代合拍，把具体一出戏的艺术创新和整个秦腔改革的大动脉联系在一起，取得了引人注目的成果。

《女皇与公主》的结构框架似乎有值得推敲之处。全剧突出武则天的艺术分量自然是具有艺术眼光的，可是就整个剧情的内容来看，武莺仙和伊天琦的爱情脉络无疑占着很大的比重。在何是主线何是隐线的结构处理上，《女》剧还不是那么剪裁得体，运用自如。而就武则天的形象而言，人物情感的震裂度给人以不甚精确之感。比如在表现武则天处理家庭问题远不如处理政治问题顺手，甚至有时竟一筹莫展的行动中，就缺乏深层次的性格揭示。尤其是她在公主死后作出成全这对相爱青年的决定，并非是人物性格逻辑发展的必然结果，而只是编导者立意强调她最终人性复苏的一厢情愿，同全剧的基调也不甚吻合。

(五)

我们对《西湖遗恨》《秋鸿传诏》《女皇与公主》三出历史题材的戏(《西湖遗恨》不管叫做改编传统剧还是历史剧，当属历史题材无疑)进行一番评析讨论，不仅在于揭示这些剧目自身的创作特色和得失，更重要的是，希冀通过对具体作品的分析进而去探索如何写好历史题材剧目这个大课题的艺术规律。

莱辛说过一句颇有见地的话：“对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的；他的职责就是加强这些性格，以最明确地表现这些性格。”(《汉堡剧评》)这就是说，戏剧的中心任务是创作人物的性格。就历史题材创作而言，也不能不重视这一原则。历史题材的戏剧(或者简明称之历史剧)艺术，不全然是历史。凡艺术作品就必须有想象，有虚构。当然作为历史题材，这种想象和虚构一方面是需要以创造人物性格的需要为转移的，但同时应十分重视掌握历史资料，防止拿今人的生活经验去推论古人的生活，从而达到经过剧作家的大胆虚构，丰富想象，将历史真实再现出来的艺术目的。这是艺术创作上的“两点论”。《秋鸿传诏》中反映的历史事件显然是不完全的，甚至可以说是经过剪裁、切割了的不正确理解的历史真实。然而，这现象却是艺术创作允许的事。马克思说：“不正确理解的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上，是适合于普遍使用的形式。”(《给斐·拉萨尔的信》)可见，所采取史实之完全或准确与否，并不能成为衡量艺术作品真实与否的唯一标准。艺术有自己的规律，它归根结底要塑造形象，刻画性格，以情动人。只要人物性格鲜明了，让人看了感到确实可爱可恨、可歌可泣、可敬可悲，哪怕它在一定程度上有失历史事实的真实，观众同样会感到满意的。有人讲因为《秋》剧不够真实，进而否定其艺术价值，是轻率的。至于秋鸿的艺术形象是否血肉饱满，人物性格是否鲜蹦活跳那是又一个问题了。正如黑格尔老人所说的，在历史剧创作中“不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利”(《美学》第1卷)。另外，观众有理由要求《秋》剧在历史真实的把握做得尽可能准确一些，也完全可以去批评《秋》剧在想象或虚构方面的不足或差距。

这就提出了一个写历史题材戏剧如何驰骋想象和虚构的问题。《女皇与公主》很少有人批评其不真实。它的成功就在于虽然剧中虚构了许多内容，包括公主樵夫山间相遇的主要情节。可是这种虚构没有超出当时历史条件所允许的可能范围和历史人物的性格逻辑。唐代女子的较为开放性格为武莺仙的外出游山提供了合理性和可能性；武则天执政掌权60个春秋的风风雨雨，铸造了她扼杀武莺仙爱情的铁腕性格。这样，尽管全剧多为想象和虚构的成分，剧中情节不是当时确实发生过的事，然而观众却能够接受，以为这些事件在历史上虽不曾发生过，却完全可能发生，不会去指责编导者违背历史真实而蓄意编造杜撰。拉萨尔在《济金根》中完完全全地虚构了一个人物巴尔塔萨，想象臆造了济金根和卡尔第五的一场对话，而马克思和恩格斯在致作者的信里，都认为拉萨尔对巴尔塔萨的性格刻画是较为成功的。而那场对话更是“很精练的性格描绘”。这就给了我们启迪，历史题材戏剧创作只要在一定历史条件所提供的可能性范围内，尽可以张开想象的翅膀，虚构一些人和事。不论是真人假事还是假人真事，甚至是假人假事，都可遣入笔端，活脱舞台。在这个基础上，充分编织戏剧结构，大胆制造戏剧冲突，勾勒出更多的偶然性事件，镂刻出见微知著的传神细节，进而完成通过形象思维和艺术再创造，不仅反映历史生活而且一定程度地创造历史生活的整个艺术行程。

不过，在任何时候，艺术上的想象和虚构都不能成为艺术创作的目的。历史题材戏剧创作中的想象必须与历史生活相吻合，把艺术上的虚构与想象同在艺术上真实地反映历史生活的要求统一起来。倘若要是在创作中根本不顾及历史生活，或者不真实地反映历史生活，主观随意地把想象和虚构推崇到荒谬的地步，那就会获得十分荒唐的结果，最终埋葬了艺术。这就要求历史题材戏剧的创作应该是“巨大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性，这三者之完美融合。”(恩格斯：《致斐·拉萨尔》)就历史题材戏剧的创作而言，“意识到的历史内容”这句话格外重要。因为，艺术虚构绝不可能完全创造历史事实，而必须以历史生活为基础，在真实地反映历史生活的前提下进行艺术虚构。而要具备把握历史生活的能力，离开了历史唯物主义的指导是难以想象的。创作实践告诉我们，唯有运用历史唯物主义的观点，具有历史唯物主义的眼光，才可能全面地、深刻地认识到真正的历史生活，准确地解释历史现象，正确地理解人物的行动，进而通过戏剧美学观点加以艺术表现。当然，在进行艺术虚构的时候，除去应当拥有历史唯物主义的强大思想武器这一条，艺术家还须注意，在用时代精神的慧眼去发现和摄取足以表现时代和人物特征的本质事物时，切记使自己的艺术虚构一刻也莫偏离历史的轨迹，以避免陷入以今代古的凹地。这就客观地要求把对历史资料、史实、轶闻的研究、甄别和提炼置于一个令人醒目的高度。搞历史题材戏剧创作，必须在历史可能触及的领域里从事辛勤的劳动，进行广泛的史料搜集工作。不仅要接触史书，也要涉猎野史轶闻，尽可能多地接触一切可以搜寻到的有关传说、小说、杂记、笔记、古代遗迹、前人艺术作品，等等。吴晗同志曾提醒艺术家要尽量注意古代人的生活条件，领悟历史生活上某些看来不起眼的“小事情”的内在含意，从中开掘出表现生活、人物的方法，创造出种种戏剧因素和戏剧情境来。创作历史话剧成绩卓著的郭沫若同志，在写《武则天》一剧创作过程中，不仅认真研读了《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》《全唐诗》《唐诗纪事》等正史杂书，而且还考察了唐代的壁画、雕塑，从中悟出塑造人物的灵感和依据。应当说，这是创作历史题材戏剧不可或缺的另一基本要求。可惜的是，我们一些剧作者，原本就不大具备历史知识的优势，在创作过程中又缺少必要的准备和补课，致使下笔时往往不能纵横捭阖，运用自如。相反，倒是常常面壁虚构，捉襟见肘，最终导致整体的不真实感成分增多。《西湖遗恨》《秋鸿传诏》就不同程度地存在着这种问题。特别是《秋》剧，其之所以给人以不真实的口实，正是在于该剧对“靖康”时期的那段历史不仅谈不上稔熟，而且对涉及的事件、人物也缺乏必要的历史透视，一些情节衍生和人物行动放在特定的历史环境中经不起推敲。由于具体的人或事与历史生活真实无法吻合，致使《秋》剧蒙上了一层本不该有的不真实阴影。

历史题材戏剧创作有着广阔的天地。人民喜爱历史题材的戏剧，群众欢迎历史题材的戏剧。愿我们的历史题材戏剧的创作能通过省二届艺术节的艺术活动，总结经验，吸取教训，努力开拓，辛勤探索，尽快迈上一个新的台阶。

1989年11月