探讨社会主义喜剧艺术的问题

试论社会主义喜剧艺术的几个问题

社会主义喜剧艺术把主要力量集中到“表现我们的革命英雄主义和乐观主义，表现我们对生活的积极性和豪迈愉快的感情”，及“在‘嬉笑怒骂’中来批评我们已经认识到和没有认识到的矛盾错误”这两个方面上来，是社会主义喜剧艺术最重要的基本课题。

本文试图从以下四个方面讨论这一课题：(1)喜剧艺术中正面人物形象的出现是历史发展的必然；(2)社会主义喜剧中的正面人物的特点；(3)认真总结已有的经验，深入探讨适合我国国情的喜剧艺术创作的规律；(4)社会主义喜剧艺术中正面人物形象的塑造，最主要的途径是在于正确地、恰当地运用好喜剧的基本表现手法，诸如讽刺、误会、夸张、反常、巧合、幽默、诙谐等等。

“我们这个时代是一个充满着笑声的时代，我们需要大量的喜剧表现我们的革命英雄主义和乐观主义，表现我们对生活的积极性和豪迈愉快的感情。我们也要有足够的讽刺喜剧，在‘嬉笑怒骂’中来批评我们已经认识到和没有认识到的矛盾错误……”^[1]

我国著名戏剧家田汉同志这段讲于25年前的话语，相当准确地提出了喜剧艺术在社会主义时期大发展的可能性和必要性。同时这也是社会主义喜剧艺术最重要的基本课题，是新的历史时期所赋予喜剧艺术的新的历史使命。本文所要探讨的重点也就主要围绕着社会主义喜剧艺术的基本课题展开。

(一)喜剧艺术中正面人物形象的出现是历史的必然

我们探讨社会主义喜剧艺术的基本课题，其中心自然就是喜剧艺术中的正面人物形象。为此，我们首先就要考察一下喜剧艺术中正面人物的出现和发展的历史。

喜剧萌芽于远古时代。公元前5世纪左右，古希腊出现了“喜剧之父”阿里斯托芬等三大喜剧诗人。古希腊的喜剧由讽刺诗开始。稍后，亚里士多德在其美学著作《诗学》中曾对喜剧艺术从理论上做了精辟的总结。他认为“喜剧总是模仿比今天的人坏的人”，而这种坏，“不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误丑陋，不致引起痛苦或伤害”。亚里士多德这些话语相当准确地概括了当时喜剧的主要特征，即喜剧艺术所引起的主要是讽刺的笑，“是用最好的教训来教育你们”^[2]。由于他划清了恶与丑的明确界限以及具有特定含义的“滑稽”的提出，使人们朦胧地看到了正面人物形象的影子。我国关于讽刺喜剧较早的记载见于司马迁的《史记》。在《滑稽列传》中，司马迁通过优孟和优旃诸形象，寄予了自己的爱憎，让读者越过笑声去体会那蕴藏其中的深邃的政治讽刺。在太史公笔下，“滑稽”成为引人注目的内容，而这些滑稽人物自然也具有正面人物形象的某些要素。

随着时代的进步，社会生活日渐丰富多彩。人们对喜剧的要求越来越高，那种单一的讽刺的笑(哪怕它饱含滑稽)已不能满足欣赏者的需要了。于是，幽默——这个喜剧艺术的宠儿便应运而生，迈开大步进入了喜剧艺术的殿堂。在包含有幽默的新的喜剧中，不仅仅是那些丑陋的劳什子遭到嘲讽，而且人们的一定的消极特征或是社会生活中某些方面也被置于笑的漩涡。这种“笑”同嘲笑截然不同，它锐意开拓的是幽默的笑和赞美的笑。历史题材、现实生活、重大事件纷纷涌入喜剧艺术。西班牙作家塞万提斯为我们活脱出一位可笑到家的唐·吉诃德，他那类挺起长矛同风车搏斗的行为尽管会令你喷饭，而你却不能随便说他是什么丑恶的角色。在法国喜剧大师博马舍的笔下，诸如《费加罗的婚礼》那样的喜剧，正面人物正式粉墨登场。作者强烈的倾向性，坚定地站在被压迫的费加罗和苏珊娜一边，纵情赞美他们的斗争艺术，促使千万观众和读者无不为他们的胜利开怀欢笑。至于那位“说不尽的莎士比亚”，自然更是为喜剧艺术中的正面人物画廊增添了说不尽的熠熠闪光的典型肖像。

我国的喜剧艺术，到元代发展到一个高峰。在“元三千”的众多喜剧中，不啻有讽刺名篇《高祖还乡》之类，更多的还是歌颂正面人物的幽默和机智的作品。这其中不仅有出自大戏剧家之手的名篇，如关汉卿的《救风尘》《望江亭》，也有为无名氏所撰的像《包侍制陈州粜米》那样的佳作。五四运动以后，随着新文化运动的蓬勃兴起，我国的喜剧艺术扩展到了话剧领域。在许多剧目中，除去引起讽刺的笑以外，其正面人物形象，已经颇能够激发人们发出赞美的笑来了。丁西林的独幕喜剧《压迫》中的男女房客，无疑是作者所肯定的正面人物形象。蓄有浓厚封建道德观念和“古怪脾气”的房东太太，不愿把房子租给没有家眷的人居住。先来租房的独身男工程师抓住房东太太的女儿收了定钱这一理由，坚持非住不可。当房东太太打发人去叫巡警时，他坐等事态发展的模样幽默至邃。更妙的是在关键的节骨眼上，又加入了一位单身女子。巡警光临，男女房客假扮是一对夫妻。结果自然是房东太太诉讼失败，男女房客租下三间房子，除各人享有一间房子外，还有一间客厅呢。

(二)社会主义喜剧艺术中正面人物具有崭新的特点

社会主义喜剧中的正面人物同以往喜剧中的正面人物不仅比例上要占很大的优势，而且有着质的差异。

马雅可夫斯基曾写道：“我相信——在未来的学校中除了数学以外，还会很顺利地讲授讽刺文学。”^[3]很清楚，这位无产阶级的伟大诗人所说的“未来的学校”，指的就是社会主义社会中的学校。的确，讽刺文学在社会主义社会里，仍然是先进文学的一个不可分割的部分。社会主义喜剧中的正面人物形象正是在扬弃了其他社会形态中所产生的正面人物形象的基础上，进而注入了深邃的社会主义内容后逐步形成的。因此，它呈现出自己鲜明的特点。

有的戏剧理论家把我国社会主义喜剧概括为“讽刺喜剧、幽默喜剧和赞美喜剧”三种艺术表现形式，这种概括和方法大体上是正确的。毛泽东同志曾对喜剧艺术的支柱——讽刺所运用的对象和范围作过精辟的阐述：“讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。”^[4]在社会主义喜剧中，讽刺敌人的喜剧同讽刺人民的缺点错误的喜剧是有根本区别的两种喜剧类型。前者如《西望长安》对政治骗子栗晚成的讽刺，后者如胡可《喜相逢》对新战士刘喜的讽刺。前者主旨在于讽刺揭露反面人物，而且火力猛烈，格调辛辣，因而把它归之讽刺喜剧是恰当的。后者则是对隶属于人民内部的对象身上所存在着的缺点和偏见进行善意的讽刺。不仅其讽刺的火力和主调与前者不可同日而语，而且伴随着讽刺更多出现的却是幽默。把它归之为幽默喜剧虽不能说是十分贴切，却倒也不乏理由。那些被善意讽刺的人物一旦幡然改悔，也就跻身于正面人物的范畴了。至于赞美喜剧，在社会主义社会占有突出的地位，它最主要的艺术特征是：集中艺术的光束在正面人物身上聚集和扫描，调动种种喜剧艺术手段，精心设计正面人物的喜剧动作，从情节到场面均为正面人物的活动提供条件和方便，着力烘托正面人物的喜剧性格，从而讴歌显示社会主义道德风尚和光辉前景的新人新事，颂扬英雄人物、革命群众的高尚情操和革命乐观主义精神。这一类的作品如《今天我休息》《陈毅市长》等。

如果说《西望长安》和《喜相逢》只是对喜剧中正面人物形象的塑造进行了有益的探索的话，那么，《今天我休息》《李双双》《五朵金花》等喜剧影片则比较成功地塑造出了具有社会主义特色的正面人物形象。《今天我休息》中的马天民是位一心为大家做好事的人民警察，他那因“健忘”而在谈恋爱时屡屡失约的行为借助一连串喜剧动作表现出来，引得观众发出开心的笑。而这一喜剧性正面人物形象也就在笑声中矗立起来了。尽管马天民的喜剧性格存在着单薄和浮嚣，因之人物形象也不够厚实(这是同当时那股鼓吹共产主义提前到了的“左”的思潮密切相关的)，然而他却无疑代表着社会主义喜剧中正面人物的一种类型。

社会主义喜剧中正面人物的另一种类型，即透过无产阶级革命家性格中那平易近人、饶有风趣、幽默亲切诸因素，进而揭示出这些伟大的共产主义战士那无比博大的胸怀和气度，极其卓越的识见和胆略，进而塑造出令人可亲可敬的喜剧艺术形象，则是在党的十一届三中全会以后。沙叶新《陈毅市长》中“夜访”一场，运用喜剧手法成功地表现了那位“本色是诗人”(郭沫若语)的无产阶级革命家的鲜明个性。陈毅本着请化学家齐仰之出来主持国产盘尼西林试制的心愿，深夜来到齐的家门。谁料这位不问政治的科学家，因根本不晓得陈毅是何许人而拒绝开门。对此情景，陈毅“转身欲走，又停下来”，自言自语道：“我就不相信，偌大一个上海我都进得来，这小小的一扇门我就进不去?”陈毅再次敲开门，自我介绍自己是“上海市的父母官”。伴着观众的笑声，陈毅叩开了齐家大门。但墙上贴着的“闲谈不得超过三分钟”的醒目条幅，又使刚刚活跃起来的空气顿时沉滞。时间如此紧迫，陈毅却反倒悠闲地谈论唐代诗人刘禹锡的《陋室铭》。这时观众固然被陈毅的雍容大度和谈笑风生所吸引，但也无不焦急地想知道那短短的三分钟一到，陈毅将怎么行动?此时，悬念压住了喜剧的笑。果然，侃侃而谈的陈毅突然说出齐仰之“有一门化学”“也许一窍不通”的话语，顿使形势急转直下。堂堂的化学专家，竟然有一门化学一窍不通，别说是齐仰之不能接受，就是观众也莫不坠入五里雾中，弄不清陈毅究竟施的什么法儿。齐仰之忍不住急急追问，定要陈毅说清楚是哪一门化学与他绝缘，这时陈毅转守为攻，提出三分钟已过，“改日再来奉告”。好学的科学家哪等得下次奉告，立即提出条幅上的规定可以特为陈毅破例。这样，陈毅完全掌握了主动权，他在指出齐仰之对“共产党人的化学”，即“社会变化之学”全然无知后，即诚恳地邀他出山。齐仰之深为共产党为人民谋利益的崇高精神所感动，又折服于陈毅的知遇情分，决心走出家门，为筹建“全国第一个盘尼西林药厂”献薄力。至此，喜剧冲突圆满结束，观众心中的疑团全部解开，由衷地发出赞美的笑声。陈毅的喜剧性格，在这里表现得淋漓尽致，恰到好处，实在是社会主义喜剧成功地塑造这一类正面人物形象的一个范例。

我们极其粗略地勾勒了新中国成立以来的社会主义喜剧发展的几个方面，旨在说明，这种艺术形式在我国艺术界是一直存在，并时有发展、时有突破的。但是，也应当提出，由于多年来“左”的思想的泛滥，致使喜剧艺术的发展受到相当影响。在塑造正面人物形象上清规戒律更多，造成不仅理论上形不成体系，而且实践中绝少产生典型形象的局面。至于十年浩劫期间，喜剧艺术几乎被开除出艺术行列，自然更谈不上什么塑造喜剧艺术中的正面人物形象了。这个时期，可以说是喜剧艺术的一段空白。而弥补这段空白，正是我们今天的任务。

(三)运用社会主义喜剧艺术规律，努力塑造众多正面人物形象

党的十一届三中全会以来，我们的喜剧艺术冲出了多年来束缚自身的藩篱，获得了重大发展，但仍跟不上时代和形势的发展。无论就质还是就量而言，都远远不能满足今天人民的需要。而要使喜剧艺术更好地适应我国精神文明建设，有一个明显的飞跃，就必须在大力繁荣创作的同时，认真总结已有的经验，深入探讨适合我国国情的喜剧艺术创作的规律，逐步建立起喜剧艺术理论体系。

社会主义喜剧艺术要获得根本性的进展，首先须将歌颂性喜剧摆在举足轻重的位置上，将塑造出众多的正面人物形象看成是主要的任务。本来喜剧嘲笑现实中的反面的、腐朽的现象，归根结底是要肯定生活中正确的东西。而作为社会主义的喜剧，无疑更应该旗帜鲜明地去努力塑造正面人物形象。从马克思主义美学的观点来看，喜剧性是表现社会矛盾的一种特殊形式。但是，由于千百年来所形成的创作和欣赏上的习惯，仿佛喜剧总是以讽刺嘲笑假、恶、丑为天职。这就同要求社会主义歌颂喜剧中出现众多的正面人物形象形成尖锐的矛盾，自然而然地要求我们从理论上来回答并在实践中逐步解决这个问题。

喜剧艺术要塑造众多的正面人物，首先得弄清正面人物的含义。我们不主张把正面人物的定义域划得太死板太狭窄，好似唯有那种光彩照人的理想人物才称得上是正面人物，其他众多光彩不够夺目者，或自身带有这样那样的缺点者，就根本同正面人物无缘。那样的话，正面人物的范畴势必人为地大大缩小。正面人物本身的数量不多，可以借鉴来塑造艺术的形象也就根基浅薄，自然也就谈不上去塑造众多的正面人物形象。事实上，不是所有的正面人物都能够和应该成为理想人物的。正面人物和理想人物是两个含义不同的概念。前者要比后者的范围宽泛得多。我们这里所指的正面人物除了理想人物(包括无产阶级革命家和英雄人物)外，最大量的是那些站在我们时代生活中心，普普通通，从事着平凡劳动的人。在他们身上，创造精神和英雄气质时有闪光。这样的正面人物在现实生活中比比皆是，其性格存在着千差万别。这就为艺术家提供了充分的条件去挑选他认为适合用喜剧形式表现的艺术形象。

社会主义喜剧的很大一部分具有新的性质，便产生了一些新的滑稽的对象。这种滑稽对象与丑恶对象之间，有着性质的不同。同时，“可以用笑声改造人”^[5]这一社会主义喜剧新的功能，更为社会主义喜剧开辟了新的活动场所。卢那察尔斯基指出：“对于无产阶级要加以教育的那些阶级，对于无产阶级内部那些基本不坏的分子，幽默是一种极好的潜移默化的手段。”他并为此举例说：“假如您曾经见过无产阶级出身的红军战士怎样对待从乡下来的新入伍的红军战士(那种‘老实巴交’，什么也不懂，什么也不会，‘处处显得可笑’的新兵)，您就知道这里有多少幽默，他们取笑落后和拙笨取笑得多妙，这些戏谑对人们可以起多么好的教育作用——这样的教育作用，过一个月，这个小伙子就完全改观了，对他发生影响的不只是学习，有时还有严厉的话语，在很大程度上还有幽默。”^[6]可以想见，这个完全有资格称得上是正面人物的新兵，在接受教育时，一定会迸发出很多喜剧性动作、情节让人发笑。笑声中，足以使更多的心灵得到陶冶。

社会主义喜剧艺术表现领域的开阔，并不意味着喜剧艺术塑造典型的正面人物就十分容易了。别林斯基说过：“使人发笑的艺术比使人感动的艺术更困难。”然而，“使人发笑的艺术”却有着巨大的艺术力量。诚如莫里哀所言：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量，规劝大多数的，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。”^[7]从辩证法的观点来看问题，正是因为喜剧艺术既难以表现又作用巨大，所以我们才要特别花力气去做好它。(www.xing528.com)

从理论上清楚了塑造众多的正面人物形象的可能性和必要性后，就需要研究如何去塑造喜剧正面人物形象的课题。上文我们谈到，社会主义喜剧的功能主要是赞美、启迪和教育作用(借鉴、讽刺丑恶理应退居第二位)。而要做到这一点，就必须遵循艺术的规律，拿出艺术家的勇气，敢于多方挖掘、创新，从而开拓出表现社会主义喜剧中正面人物形象的崭新天地。决不要怕被人指责为什么“荒唐”“不真实”“歪曲了正面人物形象”等等。正面人物也是人，倘若把那些所谓“荒唐”“歪曲”的地方统统都去掉的话，那活生生的艺术形象很可能就濒临死亡了。新中国成立以来，喜剧发展之所以步子不大，正面人物形象之所以不丰满、不厚实、不感人，屡屡出现如老舍先生所说的“在解放后的戏剧里(连我写的在内)，往往是正面人物一出来，观众就准备去拿帽子了”^[8]的那种情景，很关键的一个原因就在于喜剧创作放不开手脚。今天，我们要引以为戒方好。

马克思在《〈黑格尔法哲学〉批判》中说过：人类是含着微笑向自己的过去，向老朽的生活形式告别的。揭露旧人物、旧思想，当然是喜剧材料的一个来源。然而，现实生活的当代性，决定了喜剧材料的另一个更重要的来源只能是千千万万个正面人物。由于现实生活充满着可以造成喜剧因素的各种矛盾和契机，它们不是像中药铺里的药材那样，被一格一格地清晰明了地隔离开来，而是俨然百年葡萄树根一般，盘根错节，枝叶纷披地斑杂呈现。因此，塑造喜剧中正面人物，绝不能“单打一”式地对待生活中的波涛与浪花，必须看到眼前矗立的立体交叉桥，瞩目于不同矛盾间的错综交叠和内外联系，善于从生活中撷取色彩、情趣各不相同的喜剧性因素，用来创造喜剧情节和人物的喜剧动作，突出人物的喜剧个性，使之具有浓烈的喜剧色彩。

当然，要求写出喜剧中正面人物的个性，绝非是鼓吹喜剧艺术为笑而笑，毫不顾及人物性格逻辑，滥施噱头，把人为的复杂性硬扣在正面人物头上，让其变成荒唐可笑的角色，而抛弃了社会主义喜剧正面人物的质的规定性。我们提倡的是，要正确掌握正面人物的“心灵的辩证法”，恰如其分地去描写和揭示正面人物的喜剧性格。我们的喜剧艺术在塑造正面人物形象时，应该挑开生活表面的幕帷，把握其性格的真髓。在充分显示其喜剧性动作时，力求把握好艺术上的分寸。这样，就不必担心正面人物形象脱离社会主义喜剧艺术的轨道而误入歧途；也不会总是耿耿于正面人物形象老是单薄、浮嚣、喜剧性不强的通病了。

(四)对如何塑造社会主义喜剧正面人物形象的几点看法

近几年来，我们在喜剧艺术的实践中摸索到了不少塑造正面人物形象的成功经验。这其中有借鉴和继承了西方喜剧理论以及我国传统喜剧中有用的东西，也有在艺术实践中逐步创造出来的适合中国国情的新的表现手段。比如幽默，在社会主义喜剧中就以其特殊样式出现。它是通过生活现象的局部性的缺点，通过人物的性格、外貌和举止的某些可笑的特征表现出来的。其对现实生活的现象所采取的幽默态度，往往被社会主义时代风貌所制约，其幽默的表现方式一般都是温和的微笑和善意的笑。笑，是指对喜剧性事物的一种最基本最明显的反应。它表现某种喜剧性矛盾、某种喜剧性缺点被人正确地理解了，并作出了评价。按奥夫相尼柯夫主编的《简明美学辞典》的说法，在社会主义喜剧艺术中笑的目的之一是，要使人摆脱个人缺陷和社会弊端，使人摆脱庸俗行为和低级趣味。笑在劳动者的共产主义教育方面起着巨大的作用。另外，像喜剧艺术的主要表现形式之一的滑稽，其表现的深浅程度差异很大。它或逗起欢乐的情绪，引人发笑；或使人觉得有趣，产生快感；或令人感到荒唐、意外。但无论是哪一种表现，其基础均在于：在喜剧性的现象中，严肃的东西照例是在同不严肃的东西、甚至荒唐的东西交织在一起的。这种艺术方法的特点为：滑稽已经同“骇人听闻地违反了公理”(马克思语)划清了界限。滑稽的东西首先和主要的是通过幽默的题材显露出来，这种题材打着社会主义的烙印。其情节的衍生和展开是喜剧性的状况、情况的巧合，是错误、惬意的误会以及有趣的越轨行为等等交叠的结果。表现在文学中，常常通过逗乐的故事揭示出来；在戏剧中，便是借助于人物可笑的喜剧动作来反映。喜剧之所以越来越成为广大群众喜闻乐见的艺术形式，根本原因就在于现实生活中充溢着笑和欢乐。而喜剧艺术以它那夸张的手法，巧妙的结构，风趣、幽默、诙谐、机智的语言，以及人物的喜剧性格和喜剧性动作等各种要素，沟通了人与人之间笑的共鸣，引起人们发自内心的欢笑，并使人们在笑声中获得满足，得到启示，受到教益。

在今天，笑是人们感情的自然流露。影片《甜蜜的事业》里，围绕着田二嫂要不要计划生育而展开的一系列喜剧情节，让观众在由衷的笑声中，去自觉地触及现实生活中的一个严肃课题——用笑来有力地批判重男轻女的封建思想。在影片中，没有谁是明显的反面人物，编导的高明之处正在于调动满台的正面人物，“于嬉笑诙谐之处”，成功地演出了“包含绝大文章”(清·李渔语)的社会主义新喜剧。

近来，有的同志在讨论喜剧艺术时过于热衷于在“丑”字上做文章。我们不大主张把正面人物的“丑”看得这么普遍，尽管在“丑”的解释上注入了新的内容。固然，从美学角度着眼，这里的“丑”同作为纯粹伦理道德概念上的“丑”大相径庭，可社会主义喜剧艺术中正面人物形象的塑造，最主要的途径并不在于揭示人物所谓的“外丑内美”“丑而不丑”“假丑真美”等，而是在于正确地、恰当地运用好喜剧的基本表现手法，诸如讽刺、误会、夸张、反常、巧合、幽默、诙谐等等。至于将揭示人物外“丑”内美的各种矛盾作为塑造正面人物形象的一种方法，那自然是应当的，无可訾议。关于喜剧性动作，我们认为不宜一概而论，笼统地把那种动作说成是“丑”的或是别的什么，而必须做具体的分析。如《陈毅市长》中，陈毅夜访齐仰之那场戏，陈毅被动、自嘲等语言动作，决不能简单地把它们一律归之于丑的范围。

讽刺是喜剧艺术重要的表现方法之一。在社会主义喜剧正面人物身上如何具体恰当地运用讽刺，近来的艺术实践已作出了可喜的回答。影片《月亮湾的笑声》中，虽然江冒富一心热爱党，相信社会主义，想凭借勤劳的双手过上较富裕的日子，可就是在刚刚被树成先进典型的同时，一顶十足的资本主义暴发户的桂冠正为他虚位以待。观众在笑声后面，清楚地看到了十年浩劫期间那畸形社会的缩影，从而通晓了多少东西啊！

夸张也是喜剧的基本表现方法之一。人的思想、行动经过夸张，可以使事物的本质更加明显地表现出来，从而使笑声更加畅亮。侯跃文说的相声《见义勇为》中的主人公，原本比较胆怯。当路遇歹徒对他进行威胁时，他在打心窝儿里害怕的情形下，蓦地“把浑身的力气都运到两只手掌上，大喊一声：‘啊！’”，这显然是夸张之举，但这种艺术夸张生动地体现出这个青年从胆怯步入勇敢的内心活动，达到了生活真实与艺术真实的辩证统一。在喜剧性的氛围中，完成了这个过渡性正面人物性格的塑造。

幽默、诙谐是喜剧艺术必不可少的表现手法。影片《月亮湾的笑声》里，吃过亏的冒富大叔听说记者又来采访时，他慌慌忙忙地跑回家，将自己饲养的鸡鸭的嘴统统绑了起来；当他成了红人，领着儿子去相亲的路上，嘴里叼着不停晃动的旱烟袋，神气活现地倒背着手……这些场景无需一句台词，完全凭借人物的喜剧动作就足以引得观众哄堂大笑，人们无不为编导演的幽默、诙谐所折服。由于喜剧艺术的主要特征是笑，因而在安排情节的时候，除了要建立在喜剧性的矛盾冲突的基础之上外，还必须有喜剧性人物和事件来构成引人发笑的故事。这里除去借用巧合、误会等表现手法来完成使命外，往往要着眼于构成喜剧性的最主要东西——人物的性格、思想、行为和举止中的可笑的内涵。喜剧影片《生财有道》幽默诙谐，风趣极浓，正是从任老乐、李老大两个人物不同的性格出发，让他俩对现实生活中的事件，采取迥然相异的态度展开交锋再结合以人们常用的误会、巧合，从中挖掘出浓郁的喜剧因素，既显得合乎情理，又使人笑得格外开心。这一对亲家，一个憨厚、朴实，追求新生事物，但却多少有点惧内。在女儿的“激将”下，有史以来第一回拍板当家，卖了盖房木料，买回拖拉机。这自然少不了遭老伴的嗔怪，以致陷入尴尬境地，叫人忍俊不禁。另一位看来系一家之主，令出必行，然而由于保守、自私，所作所为屡屡碰壁，最终落个众叛亲离，深坠窘境。这一切喜剧性的情节、动作，收到了强烈的喜剧效果，使得正面人物的艺术形象十分厚实丰满。

喜剧艺术的发展，总是要求有新的艺术表现手法不断涌现。李准说得好：“原来写《李双双》，我就凭语言的生动，人物个性的鲜明特征来写，叫做‘寓庄于谐’，就是把很庄重的思想放在幽默感中。现在觉得‘寓庄于谐’不够了，还需要‘寓谐于朴’，既要有幽默感，还要有深刻的思想和哲理，也就是追求那种不炫示技巧的质朴。过去是追求戏剧性效果，让观众笑一笑，哭一哭，今天除了笑一笑，哭一哭之外，还要想一想。”当然，李准这番话谈的是自己的创作体会，不一定适合别的作家。同时，每个艺术家探索艺术的突破点都不一样，完全应当有自己的追求。但是这种呼吁要多方面去丰富喜剧艺术手法，则无疑是有道理的。像“寓爱于嘲”这种表现手法，就应当越来越摆到显著的地位上。最近受到各界好评的商洛花鼓戏《六斤县长》，就十分成功地运用了这种方法。剧中，县长牛六斤由于有点怕老婆，但又为了让群众不吃亏，更是为了维护党和干部在群众中的威信，在司机的帮助下，干了一场“偷鸡”的行动。毋庸讳言，偷鸡是丑的行为。而把这种行为放在灯火明亮的舞台上，不能说作者没有使用嘲笑的武器。但是，一当观众清楚了牛县长“偷鸡”的用心之后，就会自觉地将嘲笑化作赞美的笑声。从这个意义上讲，这种嘲笑越尖锐，观众的笑声越炽烈，正面人物牛六斤的形象越是可亲、可敬。再如“化丑为美”，这种社会主义喜剧所独有的艺术表现手法，近来也愈来愈得到充分运用。现实生活中，美与丑的交织、搏斗、相互变化都时常存在着。社会主义喜剧的基本特征要求我们以革命现实主义精神对待生活，正视矛盾，较好地在喜剧艺术中，反映出化丑为美的复杂性和曲折性，从而使正面人物的形象更加充实。影片《咱们的牛百岁》中，牛百岁对懒汉所采取的就是“化丑为美”的手法。地道的懒汉，从语言到行动无疑都是丑的。可牛百岁通过一系列喜剧性行动，最终层层剥掉了懒汉丑的外衣，渐渐地露出美的端倪。自然，在化丑为美的过程中，反复是少不了的。而正是在反反复复之中，主要的正面人物形象出落得更美更浑厚了。任何艺术都要求形式和内容的统一。社会主义的喜剧内容，要求有更多地适宜表现自身内容的艺术形式出现。这一点，正是我们今后努力的方向。

1983年11月

【注释】

[1]《田汉杂谈观察生活和戏剧技巧》，《剧本》1959年7月号。

[2]《阿里斯托芬喜剧集》第38页。

[3]《马雅可夫斯基全集》俄文版，第5卷，第505页。

[4]《毛泽东选集》第3卷，第874页。

[5]卢那察尔斯基：《苏联作家论社会主义现实主义》，第431页。

[6]卢那察尔斯基：《苏联作家论社会主义现实主义》，第431页。

[7]《文艺理论译丛》第4卷，第122页。

[8]《福星集·有关〈西望长安〉的两封信》。