西方模版的超越：中国当代艺术的文化寓言

对西方模版的超越

对西方当代艺术的借鉴和移植，不能从根本上解决中国当代艺术的发展问题。西方文化扎根于西方特定的土壤中，西方当代艺术是特定文化环境中的产物，将之移植到中国，如果不超越西方模版，就无法摆脱后殖民文化的桎梏。对西方模版的超越主要途径是将西方文化资源的本土化。本土化不仅是中国当代艺术家超越西方模版的手段，也是中国当代艺术的生产策略，因为只有当代艺术创作的规模化生产，才有可能建立本土的创作体系和自我评价体系。在经历一段时期的摸索和实验之后，一些当代艺术家已经开始将中国元素、中国的价值观和中国符号融入到艺术创作中，较有代表性的艺术家有徐冰、吕胜中、许江、蔡国强、黄永砯、孟禄丁、顾黎明等。

徐冰对传统资源的利用较成功的例子，是直接使用汉字作为艺术语言，利用汉字结构和笔画创造出无法解读的新“汉字”，并雕刻成活字进行印刷。他创作的《天书》、《地书》等作品，无论对汉字怎样进行解构、重组，都会强烈地散发出中国传统的文化意味。有一段时期，徐冰只是在生造无意义的“汉字”，而现在则运用创造出可以表意的“英文汉字”或者“汉字英文”。利用中国汉字的笔画，创造出对应的中文书写方式的英文字母，再使用中文的造字方式与结构书写英文字意，这就形成了“形”与“意”的分离。这种假借中国传统文化进行当代艺术创作的作品，成为一种流行，也形成一种悖论，既力图摆脱传统文化的束缚，同时又必须凭借传统文化符号进行再造。汉字作为传统文化的载体被重构，形成当代艺术的新载体，但从本质上看，其艺术语言仍然是带有传统文化基因的。

在吕胜中的艺术世界里，“纸人”是人类对自身形态最完善的肯定，它不是“某一个”的剪影，但又具备每一个人的共性，是最概括、最完整、最全面、也是最美的人的造型。因而，每个人都有可能主动或被动地在其中看到自己，对其他的成千上万个也不会感到陌生。对传统文化和语言表达的兴趣，使他能够创作出一个完全属于他自己的表达形式。人们习惯把吕胜中作品中的灵魂符号叫做“小红人”。这种正面对称、张开四肢、顶天立地的造型样式，在世界各地的原始性文化中都曾出现。而中国元素古老的剪纸技艺为吕胜中的创作提供了新的思路，也为表达抽象哲学和宗教观念找到了一种颇具震撼力的表现形式。“通过剪刀对纸的分割过程，去否定魂不附体的病态世界和畸形历史，去演示正反相成、阴阳相合的纯朴与完美，提醒流离失所的现代灵魂及时如愿地归位。”¹

（旁注）1　吕胜中为美国纽约《初次见面》剪纸艺术展写的前言

吕胜中招魂　装置　1991

傅中望　操纵器3号　装置　75×75×33cm　1996

中国当代艺术对西方模板的超越，不仅体现在对本土语言元素的利用上，还体现在本土价值的构件上。20世纪中国雕塑的主流是西方化。而如何与之分庭抗礼而又能超越传统，成为本世纪中国雕塑界值得特别关注的对象。在这当中，傅中望作了有益的尝试。傅中望的雕塑具有解释上的弹性或不确定的一面：人们可以用结构主义去框定榫卯结构，但是榫卯符号所蕴含的结构思想同西方结构主义不仅大相径庭，而且当作者将榫卯结构从具体的榫卯部件中剥离出来时，已经带有消解结构(使用功能)的意味。人们也可以用解构主义去审视榫卯结构系列，但是使这些作品成为“系列”的主要脉络却顽强地体现出一以贯之的中国逻辑。

在表现主义绘画方面，许江的探索值得关注。许江深受德国新表现主义画家基弗的影响，但明显已经走出了基弗的阴影，呈现出一种具有东方意味的绘画面貌。他的艺术成就代表了表现主义艺术在中国当今艺术界的最新成果。许江作品中气势恢弘的氛围除了源于场面的宏大和深厚有力的色彩和形体，更多的是由于具有重量感的空间给观者心理上造成的历史知觉，在大跨度的时空建构中隐喻了文明和精神历程中的兴衰，包含一种强烈的悲剧式的视觉震撼力。许江在绘画上攒积起来的成果主要是关于城市和大地的风景。城市的景物是文化符号，大地的生命是自然符号，二者的义涵本分属两种类型，在许多画家那里情各有钟，但在许江的视野中却都同属于一个存在的世界。从绘画风格看，他的城市主题的作品都是史诗般雄浑和悲剧般凝重的混合体，他似乎无法为城市的现状勾画清晰的图景，反之，却像深陷在城市的梦境中感受正在消逝的存在。所以，他把自己笔下的城市风景称为“历史的风景”或“逝去与即将逝去的风景”。

许江　葵园落凰坡　油画　180×200cm　2000

蔡国强最擅长的是用传统的中国材料，如火药、瓷器、中草药、风筝、竹篾等来演绎最前卫的现代艺术。火药绘画，这就是蔡国强从上世纪80年代一直在做的艺术。他以其独特的中国宇宙观及哲学根底，探求人类普遍的共通问题，作为一名以不同于西方的亚洲视点发言的现代艺术家倍受瞩目。蔡国强一开始就重视把中国传统文化作为创作的基础，他成功地将火药用在艺术创作上，为中国艺术创作走向世界走出了一条独特的道路。他的艺术实践重现了中国文化的符号和象征，展示出历史和全球化的辩证性。(www.xing528.com)

蔡国强　昼夜　装置　2009

罗中立虽然借鉴了照相写实主义的技巧，但其作品却极具中国特色。其代表作《父亲》不论是在题材内容上，还是在形式语言上，都有革新的意义。这是在特定的社会条件、政治气候下的产物。在20世纪80年代初期，社会处于变革时代，人们的价值观念发生了极大的变化，主体意识开始觉醒，艺术的表现意识深化，在这样的大背景下，罗中立一反过去的创作模式，将过去只用在描绘领袖像的巨大尺寸运用到普通农民的描绘上，从而开辟了刻画普通农民的复杂性格和表现内心思想的新领域。《父亲》在一定程度上反映了当时的社会特征，它不仅具有美学价值，还具有一定的社会学价值。这决定了他的这类作品已经超越了西方超级写实主义的模板。

罗中立　父亲　油画　216×152cm　1980

黄永砯对西方模板的超越是采取如下策略的：首先找到进入国际环境的切口，同时要跟自己的创作保持一贯的联系,他选择了把时间差异转化为文化差异，在中西方文化必然的矛盾缝隙之间滑动，作为自己的落脚点。这也是每一个初到西方的东方人必然要经历的过程，因此黄永砯的作品在海外华人和西方文化界更容易被理解，这是他最为成功的地方。

1985年，孟禄丁和张群共同创作了《在新时代—亚当夏娃的启示》之后，孟禄丁很快走向了表现主义和抽象绘画，并在1986到1987年之间创作了《红墙》和《足球》系列。那个时候，在八十年代中的新潮艺术家中，纯粹运用抽象风格的作品很少，孟禄丁可以说是这极少数之中的一位。在最近几年的创作中，他创作了一批滴洒式的抽象作品，与前期作品完全不同。在这些名为《元速系列》的作品中，孟禄丁借助转动的圆轮甩开的色点有规律的排布在画面上，看起来像爆炸之初的宇宙，光点繁密，像夜空中的星星。从技法上看，艺术家抛弃了传统的方法，完全由机器来主导，通过机器的旋转，在画布上留下密密麻麻的色点。这种将艺术之外诸如观念、意义、技巧、情感抛诸画面之外的做法，完全颠覆了架上绘画的手工绘制方式和观念意识，为架上绘画开拓了新的思路。

黄永砯　四个轮子的大转盘　装置　1987

在对传统语言、元素的利用上，顾黎明是最突出的一位。他用传统文化符号作为创造的依据，民间的艺术语言作为创作的根源，创作出《汉墓马王堆系列》和《杨家埠年画系列》。他的这种再现传统艺术的实践既没有滑向装饰艺术，也不是对传统艺术的简单认可。但我们能够感到一种躁动与压抑、冲突与妥协，在其混蒙的形与色间，干涩的线条和班驳的感触之中，引导观众体验另一层的心灵境界。顾黎明的绘画把东方传统意象和西方抽象造型作了不易察觉的融合。画面上所有的形象都是传统意象在当代语言中的再现和复活。它们有着很深的历史意义和传统价值，但它们以全新的视觉在画面上显示。

孟禄丁　元速系列　油画　200×200cm　2007

中国当代艺术创作已经零星的表现出一些具有个性的话语特征，部分中国当代艺术家已经意识到，作为一个文化大国，中国当代艺术不可能在西方模板的阴影下走向成熟。如何超越西方模板，建立本土的价值体系，是当前必须面对的问题，这个思考是中国当代艺术主体性成长的思想基础，也是推动中国当代艺术未来发展的希望。

顾黎明　两灶王　油画　116×80cm　2001