西方模版与中国当代艺术：消费主义时代的文化寓言

西方模版与中国当代艺术

1.达达主义

达达主义艺术运动是20世纪初出现于法国、德国和瑞士的一种绘画风格。达达来源于法语“达达”（dada），这是达达艺术家在词典中偶然找到的一个词语，意思是空灵、无所谓。达达艺术家宣称作家的文艺创作，应该像婴儿学语那样，排除思想的干扰，只表现感官能感触到的印象。创立者查拉在草拟的《宣言》中，曾为“达达”下了这样的定义：“自由：达达、达达’达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。”达达主义作为一场文艺运动持续的时间并不长，波及范围却很广，除了对美术领域的影响而外，达达主义对20世纪的现代主义文艺流派也产生过较大影响。西方代表艺术家有：马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp)。杜尚的达达主义作品有《泉》、《自行车轮》等，杜尚把现成品拿来当做艺术品的做法，影响了后来的达达艺术家。

达达主义思潮在20世纪80年代进入中国，他对中国艺术家的影响不仅体现在反主流意识和反艺术的思想上，还表现在艺术创作形式上。以“厦门达达”为例。这个群体揉和了西方反艺术诸家(如杜尚、约翰•凯奇)、维特根斯坦哲学、中国禅宗的思想，在创作上模仿达达艺术家的创作方式，比如使用实物拼贴、现成品等非艺术材料装置空间等等。在中国当代艺术家中，以达达主义为模板的典型代表除了“厦门达达”的黄永砯外，还有艾未未。艾未未早年受达达主义的影响，以观念艺术创作为主要形式，作品多表现为装置及雕塑，多以探讨当代中国的政治、社会、经济气候及其相关问题为题材。黄永砯受达达的影响之后，注意到中国禅宗与达达主义观念相似之处，因此，他将达达与中国禅宗联系在一起。对于这位艺术家来说，“达达”与禅宗甚至可称作异名而同实。

杜尚　自行车轮　装置1913　（该作品为1954年的复制品）

艾未未的《永久》显然受到杜尚的《自行车轮》的启发，实际上他只是在杜尚式的自行车轮的基础上加了一个车轮而已，从形式上看，《永久》几乎是《自行车轮》的翻版。杜尚的装置作品只不过是他的“艺术就是生活”思想的佐证，而艾未未的装置显然带有对当代中国的思考：“永久”是自行车的商标，而连接在一起的自行车形成一个圆圈，又具有循环往复、连续不断的含义，有原地踏步、裹足不前的含义。《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》是黄永砯1987年的作品。黄永砯要解答的是“在传统和现代、东方和西方之间如何选择”的问题，而这个问题不论是在艺术界还是在其他领域，不论是当下还是整个近现代，都依然令人困扰。在搅拌的两分钟内，艺术家让洗衣机充当了思考者，而结果是显而易见的，那就是两者不分你我地混杂在一起。

艾未未　永久　装置　2003

艾未未和黄永砯的此类创作，与西方艺术中的达达主义具有本质的对应关系，达达主义者对艺术的颠覆主张如反审美、玩世不恭等与艾未未、黄永砯很多作品中的艺术思想达到了一致。

2.波普艺术

波普艺术（Pop Art）是流行艺术（popular art)的简称。这个艺术20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。英国波普艺术家查德•汉密尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的、短暂的、低廉的、大量生产的、浮滑的玩意儿。美国的波普艺术在艺术追求上继承了达达主义精神，作品中大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片进行拼贴组合，所以有时被称作新达达主义。在波普艺术中，最有影响和最具代表性的艺术家是安迪·沃霍尔(Andy Warhol)。20世纪60年代，安迪·沃霍尔开始以日常物品为作品的表现题材来反映美国的现实生活，他喜欢完全取消艺术创作的手工操作，经常直接将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片一起贴在画布上，打破了高雅与通俗的界限。

波普艺术进入中国之后，从形式和思想两个层面影响到中国艺术家。从思想上看，波普艺术的“大众化”已经被中国艺术家汲取；在手法上安迪·沃霍尔的复制方式被中国艺术家袭用，如王广义、余友涵。不过，以这两位为代表的中国波普艺术家的创作更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，以此来揶揄历史与政治的神话，换句话说，就是将历史和政治的神话波普化。

王广义的代表作品是《大批判》系列。这个系列作品看起来非常简单，不过是将两种极端差异的符号——文化大革命中的美术宣传画，与在中国乃至世界流行的西方商品的标志，奇怪地糅合在一起而已。但是，如果加以分析，便会明白，艺术家的这种做法并非简单地将两者加以拼凑，而是带有强烈地现实批判意味，这些因时空错乱而显得荒诞的作品实际隐含了艺术的政治性和策略性。与王广义一样，余友涵也是90年代波普艺术最具代表性的艺术家之一。在毛泽东系列作品中，余友涵借用波普的方式，借用中国民间艺术的元素，以一种轻松的方式将神坛上的毛泽东变为大众式的平民化的人物，这也充分体现了波普艺术的pop特征。

安迪沃霍尔　玛丽莲梦露版画　205.4×144.8cm（两片组）　1962

王广义　大批判—可口可乐　油画　200×200cm　1990-1993

3.观念艺术

观念艺术（Idea Art）是兴起于20世纪60年代中期的西方美术流派。观念艺术标榜排除传统艺术的造型性，认为真正的艺术作品并不是由艺术家创造成的物质形态，而是作者的概念或观念的组合。当一件物质形态的艺术品呈现于观众面前时，观众所获得的信息并不比某一事物的概念或某一事物的意义在时空中更强烈。因此，照片、教科书、地图、图表、录音带、录相乃至艺术家的身体都被用作观念艺术的传达媒介，以此来表现观念形成、发展及变异的过程。如西方著名的概念艺术家约瑟夫·科瑟斯（J·KOSUTH）的作品《一把和三把椅子》。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片以及从字典上摘录下来的对“椅子”这一词语的定义三部分构成，很直白地表达了对可视的形的轻视和对内在信息、观念和意蕴的重视。

西方观念主义的这种思想被中国艺术家接受，中国艺术家对西方观念的模仿，还体现在对西方观念艺术话语的挪用上，有的作品几乎就是西方观念艺术的“中国式”翻版。如果说两者有所不同的话，那也只是在于西方观念艺术在完善的以代理人为中心的制度体系中成为主流意识形态，而中国的观念艺术还处在个人化，纯粹的民间意识形态。

顾德鑫　持续的对话　装置　2006

科瑟斯　一把和三把椅子　装置　1965

较为典型的观念艺术群体是新刻度小组，这个成立于1988年的艺术团体，成员有王鲁炎、陈少平、顾德鑫。他们通过合作、制定规则、执行规则实现了取消个性的作品观念与作品形态，他们没有现实的意识形态目的，只是沉静在纯粹的规则和计算里，这无疑是观念艺术的思想。在这个群体中，顾德鑫是十分独特的一位，他对空间的解读通常是经过审慎思索和精确测量的，细致地考虑到一个空间的独特历史、范围和位置。顾德鑫的很多作品是以装置的形式出现的，在这些作品中，艺术家并没有清晰地用文字的形式加以说明。实际上，在很多时候，他的艺术作品中的实物往往带有象征的含义，需要观众自己去揣测和判断。除了顾德鑫之外，汪建伟也是一位颇有特点的观念艺术家，在他的影像和装置艺术中，艺术家本人经常以旁观者的角色出现，他让自己加入到作品中，挑战艺术和真实生活的边界线。这又是将观念艺术和达达主义的思想结合在一起的方式。

汪建伟　重叠的河　装置　2006

4.观念摄影

观念摄影又叫作先锋摄影、新摄影、实验摄影等。观念摄影是一种以摄影为媒介的观念艺术创作，其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变为当代艺术家。观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了利用摄影揭示当代生活的新的诸多可能同时，观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。西方观念艺术摄影的代表艺术家有杰夫·沃尔等。杰夫·沃尔擅长将绘画名作通过“摆”“拍”的方式表现出来，以“挪用”偷换了原作品的语义，使其摄影有一种熟悉而怪异的风格。作品《疾风》的灵感来自于日本浮世画家葛饰北斋《富岳36景》中的其中一幅。沃尔在这幅浮世绘的场景中，将人物偷换为现代的上班一族，这种方式在西方观念摄影中十分常见，艺术家通过这样的方式，剖析当代人的生存状况，提出各种有意味的问题，以此引发更深层次的思考。其主要特征是讽喻。

西方观念摄影的观念和方式被中国大陆艺术家完整地接受下来，中国艺术家仿照西方观念摄影家，将剧照式的摄影作为思考自身问题的手段，他们利用照相机营造出来的荒诞画面，达到对现状思考、批判、反讽的目的。近年来，中国观念摄影家王庆松创作了一系列表现中国当代社会和人物的作品。比如《老栗夜宴图》模拟著名的《韩熙载夜宴图》，利用人造的摄影图来表现当代人的生活状态，尽管“演员”们一本正经，但我们仍从中明显感受出作品对当代社会的讽刺和戏虐。社会风气和现实的讽刺在另一幅作品《千手观世音》上表现得更为明显，艺术家通过这件作品对现实社会中物欲横流的现象进行辛辣嘲讽。与此不同的是洪磊的观念摄影，他的作品通过对宋代宫廷画的模仿摆拍，创作出一系列带有古典审美趣味的图像，这既是对传统经典的致敬，也是对已逝文化的怀念。这在中国当代观念摄影中独树一帜。

杰夫·沃尔　疾风　摄影　229×377cm　1993

王庆松　老栗夜宴图　摄影　50×400cm　2000(局部)

王庆松　千手观世音　摄影　180×120cm　1999

5.女性艺术

女性主义艺术的概念源于西方女权主义运动与女性主义思潮。西方女权主义运动是一个社会运动，主要目标是为妇女争取与男性同等的社会地位与自由权力。 而女性主义则涉及性别意义上的文化批判与反思，体现在艺术创作上，女性主义艺术强调的是运用女性主义的观念与女性独特视角来对传统与现实文化进行重新审视与批判。最初的女性主义艺术主要特征是强调女性自身的感受力，建立女性自身的审美经验。20世纪80年代，女性主义艺术从关注女性自身感受力转向关注艺术再现和社会性别差异等问题。到了20世纪90年代，女性主义艺术已经完全呈现出多元化局面。与其他门类的当代艺术一样，中国女性艺术也深受西方女性艺术的影响，特别是在争取女性的社会地位和对性别的探讨上，几乎与西方女性艺术家如出一辙，不过，受传统中国文化的影响，中国的女性艺术作品显得含蓄而压抑，忧伤、无奈多于激愤。在语言形式往往显得隐晦，借用的符号形式要多于创造的符号，但由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富，但也由此减弱了批判的力度，另外，由于形式语言的提炼和创造的力度不足，观念的表达力度也就相对较弱。

芭芭拉　所有的暴力都是对陈规微弱的图示　装置　1991

姜杰　儿童　装置　2002

西方女性艺术家芭芭拉•克鲁格（Barbara Kruger）是最有影响的一位，她的作品典型地表现了西方女权主义思想：反对性别歧视，挑战社会陈规等。芭芭拉擅长挪用商品广告的影像，配上宣示性的文字，反思女性在媒体内的角色是否沦为促销时装和化妆品的工具，并且思索在后现代主义时期消费文化影响下的商品价值观。与此不同的是，中国女性主义艺术家姜杰在探讨女性社会角色和地位的同时，更注重以一种母性的视觉和用优雅的形式来表现残酷、荒谬或无奈的现实。这些作品均集中体现在婴儿系列和儿童系列上。姜杰的娃娃模型总是隐隐发出寒冷阴郁的光泽，带有一层凄凉却又神秘的超自然色彩。正如姜杰自己所说，“幼儿身上所蕴涵的那种神秘、柔软、困惑与凄凉，我从未在成年人身上看到过。”由于表现此类题材，她被称作“神秘生命的雕塑家”。 在这些作品中，姜杰通过表现个体生命的初始状态，对生命的意义作深深的感慨。

伊门多夫　德国咖啡馆油画　1977

6.德国新表现主义

德国新表现主义是20世纪70年代末80年代初源德国的一个新流派，顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模的。但是，它并非表现主义的简单重复，更不是机械的摹仿。作为波普艺术和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。德国新表现主义的作品没有限定的题材内容，追求自由表现﹑自由联想，强调感情的率直﹑天真。他们的作品起到了恢复德国艺术影响力的作用，更重要的是反映了德国的文化精神。代表艺术家有约尔格•伊门多夫（Jouml Immendorff）等，相对应的的中国当代艺术家有方力钧、曾梵志等。

伊门多夫继承了德国表现主义的一些形式技巧，不同的是，在内容上更加关注德国当时的社会生活和政治氛围。政治是伊门多夫绘画中的一个重要元素，《德国咖啡馆》是其代表作，对德国社会现状作了概括性的描述和批判。

方力钧　油画　79.5×109cm　2005

曾梵志　面具系列1996No.6　油画　180×150cm　1996

德国新表现主义绘画在语言上对中国的表现主义艺术家影响至深，但在观念上却有所不同，尽管中国的当代艺术家也是以社会现实作为创作内容。但不像德国表现主义绘画那样显得十分沉重，相反，他们是一种玩世和无聊的形式出现的，比如方力钧从1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象。这标志着80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉。

玩世写实主义发生的时代背景有两方面，一方面，是指引西方民主主义以拯救中国政治的理想主义思潮，在80年代末达到高峰，而随即遭到挫折后，所产生的普遍失落、反省，以及导引出的人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理想主义受到普遍的怀疑。(www.xing528.com)

与方力均的作品相比，曾梵志的作品《面具》系列从观念上更接近德国新表现主义绘画，但在手法上加入了版画的效果。揭掉面具仅仅意味着面对空虚的意志，而不代表征服空虚的决心。既然面具已经揭掉，所暴露的脆弱的自我就变得迷茫、不可而知了，而这种思想恰是德国新表现主义艺术中常常表露出的。

7.超级写实主义

超级写实主义又称作照相写实主义，发展于20世纪60年代的美国六七十年代影响到欧洲。从艺术思想上来看，它实际是“波普艺术”的变种，是波普艺术衍生出一个后继的运动,不过更多地体现出新科技时代的特征。超级写实主义艺术的主要特征是借助照相机，先把要表现的对象拍摄下来，然后以照片为依据，用细致的笔触表现出照片般甚至超越照片的细腻、逼真的人物、风景或其他物体。超级写实主义主张艺术的要素是“逼真”和“酷似”，必须做到纯客观地、真实地再现现实。

克洛斯　约翰　丙烯　100×90cm　1971-1972

克洛斯是西方超级写实主义的代表人物。他的早期作品与别人的作品同出一辙，缺少自己的特点。为了追求自己的艺术观念，他转而借助照片画人物肖像。他从1964年起描绘人像，两年后专以照片为蓝本作画，运用包括喷笔和电动橡皮等所有可能的工具，费时耗力地进行创作。克洛斯描绘的对象都是他所熟悉的亲友，他了解他们的音容笑貌、个性心理，但在画面上，不仅人物毫无表情，不传达任何个人的特点，也不表露任何感情倾向。《约翰》是他20世纪70年代初的一件作品，人像逼真，纤毫毕现。

冷军　蒙娜丽莎-关于微笑的设计油画　77×55cm　2004

中国超级写实画家对西方超级现实绘画的吸收，首先表现在技法的移植上，从语言到画面效果，中国超级现实画家无不将“逼真”和“酷似”看作创作的不二法门。但有所不同的是，中国的当代艺术家在逼真的描绘中加入了一些观念性的东西，这一点在冷军和石冲的作品中尤为明显。冷军的作品在细腻程度上已经达到无以伦比的地步，但同时，他也在创作中加入了如五角星、世界地图等具有观念意味的形象。这些具有象征意义的图像使其作品不再只是停留在视觉的表面上，对于画面呈现的某种“意象”会让观众觉得他的作品耐人寻味。石冲的作品也带有强烈的隐喻色彩，石冲的独特之处在于，他几乎扮演了装置艺术家、画家和行为艺术家三个角色，在进入到绘画的程序之前，他已经完成了行为和装置的过程，而留在画布上的图像，也因此表现出更为鲜明的观念意识。

8.激浪派

激浪派是一个在20世纪60年代初出现于欧美的松散的国际性艺术组织。这个组织中的艺术家来自世界各地，他们的艺术创作活动也是各式各样的，但精神都是反艺术的。激浪艺术可以区别到1952年作曲家约翰·凯奇的一次类似于偶发艺术的表演，但其源头却来自约瑟夫·博伊斯的创作观念。博伊斯被认为是20世纪七、八十年代欧洲激浪派艺术最有影响的领导人之一。博伊斯认为：艺术要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地连结为一体时，才可能有出路。”他认为人应该保护大自然，并与动物结为一体。1965年的一件作品《如何向死兔子解释图画》便是这样的代表。博伊斯进而将艺术思想和社会思想结合起来，这种创作方式在第七届卡塞尔文献展上展出的《7000棵橡树》体现得十分明显。博伊斯在画展开幕当天，在弗里德里希博物馆前的弗里德里希广场上，种下了第一棵橡树，他希望在5年后的第八届卡塞尔文献展的第一天亲手种下7000棵橡树的最后一棵。博伊斯希望这次植树行为体现一些根本的思想，即生态思想，而《7000棵橡树》就是实现他“社会雕塑”思想的一大成就。

博伊斯　如何向一只死兔子解释绘画　装置　1965

博伊斯的前卫思想在中国的影响十分深远，特别是关于社会雕塑的观点得到相当一部分中国艺术家的响应。中国的当代艺术家对于社会和历史的热情绝不亚于博伊斯，但在创作上仍然没有逃脱出博伊斯的窠臼。将博伊斯的观念较好地吸收进来的艺术家是邱志杰，他坚持了博伊斯的观点，即艺术生存下来的唯一出路是让艺术思想和社会思想结合起来。《另一面》延续了邱志杰早先对西藏题材创作的研究，将藏传佛教中刻写经文的玛尼石作为观念的切入点。他请藏区的石匠在石板上刻上藏语的《圣经》和《古兰经》中的内容，并把这些石头分成两堆：一堆放在中国的藏区，另一堆则会放在伦敦的摄政公园。对于藏区的人民而言，此一半存在于他们的生活空间中；对于身在伦敦的博览会观众，彼一半存在于文化想象和艺术市场之中，对他们而言，玛尼石堆是西藏文化的标志物，而事实上却看到自己的宗教和文化被另外一种毫无关系的宗教形式的呈现，谁影响了谁，无法辩解，这在艺术家看来，就是当今诸事的隐喻和现实。

邱志杰　另一面　装置　2008

9.影像绘画

“影像绘画”的主要特征有两个：第一，画家利用照片等现成图像作为绘画素材，第二，并将绘画中的轮廓模糊作为一种新美学。西方代表艺术家是格哈德•里希特（Gerhard Richter），受到西方影像绘画的中国当代艺术家代表人物则是张晓刚。

里希特　像天使一样　油画　125×200cm　1973

格哈德·里希特的早期风格多变，抽象绘画、基于照片的写实作品以及具有极少主义倾向的绘画与雕塑风格都能见到。 但是，他最具影响的作品还是“影像绘画”。无论是轮廓不明的速拍式家庭画，或是模糊不清的裸体男婴，无论是严谨的彩色田园风光，或是蒙上一层薄雾似的肖像、草地和云彩，都可以隐约地感到复制的现实社会，表现出艺术家的绘画特征既精确细致又与之保持距离的艺术风格。

张晓刚　血缘——大家庭　油画　1989

张晓刚　大家庭　油画　1999

里希特对中国当代艺术的影响是众所周知的，很多当代艺术家都深受里希特艺术技法、观念的影响，如青春残酷绘画的一批年轻艺术家，吸收了张晓刚，章剑等人。中国当代画家中以摹写里希特的绘画风格者，大多缺乏自己的风格。吸收了里希特的艺术特点并能具备个人风格的艺术家并不多见。在具备个人风格的画家当中，张晓刚是其中较为突出的一位。张晓刚借鉴了里希特的绘画手法，甚至于创作风格，但在内容上将当代中国人的文化记忆融入进来。从90年代中期开始，他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义。以张晓刚为代表的艺术家，不再以写生为创作的必要手段，而是将流行的图像和历史图片作为创作素材，重心不再是能否准确表现对象，而是通过这些图像来表现更深一层的社会心理内容，而这又是与里希特不太相同的地方。

10.录像艺术

录像艺术产生于上世纪60年代。录像出现的时间与追求社会多元的理想主义思潮不谋而合，原因要归于早期录像能量的释放和对差异性的追求。录像艺术不同于现成品艺术、装置艺术、身体艺术、大地艺术，它是一种以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，建立在以数字技术为核心的基础之上。录像艺术的运用一开始就被打上“实验”的标签，而这种“实验”无疑是由西方移植而来的，无论是制作方式还是艺术观念，与西方录像艺术都没有实质性的区别。

张培力　不确切的快感录像、装置　1996

录像艺术很晚才进入中国大陆，这不仅有意识形态的阻隔，还有技术条件的原因。最早的录像艺术可以张培力1988创作的《30×30》为代表。严格说来，《30×30 》很难说是精确意义上的“录像艺术”，而是以录像为工具，对一次行为艺术的纪录。1991年，张培力在上海衡山路的某地下车库举办的一场小型当代艺术展览上带来了他第二部录像作品《卫字3号》，这也是录像艺术在中国首次进行公开展示。其后，张培力在他的录像艺术道路上不断深入探索，堪称中国大陆的代表录像艺术家。在年轻的影像艺术家中，杨福东是较为典型的一位，他的作品反映了新一代的年轻知识分子在富裕的物质生活与日益匮乏的精神世界之间的妥协和困惑。例如影片“竹林七贤”和“陌生天堂”。这两件作品构思巧妙，画面精美但同时由于叙事性的刻意削弱，影片非常深奥晦涩。这很像美国艺术家辛迪·舍曼的作品借助电影这种艺术形式进行的一次次情绪、场景的自我表达。或者可以说，杨福东的许多作品已是辛迪·舍曼作品之翻版。

杨福东　断桥无雪　录像　2006

杨福东　竹林七贤　录像　2003

张培力　不断增大　录像、装置　2000

11.卢西安•弗洛伊德

在写实绘画中，卢西安•弗洛伊德（Lucian Freud）的影响毋庸置疑，从20世纪80年代至今，吸收弗洛伊德的技法和绘画风格的中国画家数不胜数。弗洛伊德的绘画题材宽泛，受超现实主义的影响，喜欢畸形而病态的主题，作品风格粗率、性感而注重绘画性，极具个人风格。

20世纪90年代，弗洛伊德的风格对中国当代艺术家的产生了强烈的影响。这种影响不仅仅体现在技法上，如“新生代”画家；也反映在绘画观念中如毛焰、何多苓等。从技法上看，直接画法和厚重的堆积代替了古典绘画方式的层层渲染和，用笔的粗犷和泼辣代替了小心翼翼的描绘，这是在弗洛伊德绘画技法的最主要特征；从观念上看，在弗洛伊德的作品中，平时不被人们所关注的小人物在画面上占据了最显著的位置。弗洛伊德把触角伸向了现实生活。当代人灵魂深处的真实成为他想叙述和表达的目标这一点其影响了整整一代的中国油画家。

弗洛伊德　画家的母亲　油画　1972

在模仿弗洛伊德的中国当代画家中，刘小东是最具代表性的一位。刘小东的表现手法显然来自于弗洛伊德，但他也形成了个人的特点。在刘小东的作品中，以独特的视角观察并表现着中国飞速发展的社会图景，表现的都是当代人物的肖像，生动、鲜活地反映出画家对社会生活各个层面的深刻体悟。如同弗洛伊德，普通人的形象大量进入刘晓东的作品中，这些形象尽管不太符合我们一贯的审美标准，但却是社会现实各个层面的真实反映。

刘小东　烧耗子　油画　152×137cm　1998

12.超现实主义

超现实主义是起源于法国的文学艺术流派，其本源来自达达主义。超现实主义的理论根据是受到弗洛伊德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界，才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。西方最著名的超现实主义艺术家是达利，他的代表作《永恒的记忆》可谓超现实主义的典型作品。《永恒的记忆》展示的是一片死一般的沉静，没有人影，也没有鸟兽，在一片荒凉的旷野上，只有几个软绵绵的钟表，或挂在枯枝上，或摆在桌台上，或搁在一个不明物上，在这幅幻象中，一切事物不近情理，却又表现了可知的物体。表现人们心中的幻觉或梦想，创造出了一种现实与臆想，具体与抽象之间的“超现实境界”。

超现实主义作为一种西方艺术流派，在20世纪80年代曾影响了一批年轻的中国艺术家。85新潮时期，理性主义和理想主义曾经风靡一时，而深受这些观念影响画家往往就是运用超现实主义的手法来创作的。具有代表性的艺术家有孟禄丁、张群等人。

达利　永恒的记忆　油画　24×33cm　1931

孟禄丁、张群　在新时代——亚当夏娃的启示油画　197×165cm　1985

孟禄丁、张群创作于1985年的《在新时代——亚当夏娃的启示》借鉴了超现实主义的绘画样式，作者用达利的超现实主义手法，具有新潮美术的号角意义，但所选择的亚当、夏娃的原型与人性解放的观念，却正是文艺复兴以来古典主义的基本母题。《在新时代－亚当、夏娃的启示》中亚当、夏娃与禁果，今天和历史、人与祖先、东方与西方等相对的母题，正是值得思索的内容。《在新时代——亚当夏娃的启示》的成功之处在于，它不是仅从艺术手法上吸收超现实主义而已，而且还在理性的层面上，对当时的许多问题作了严肃认真的思考。