中国当代艺术走出国际市场的战略目标

中国当代艺术走出去的战略目标

19世纪以来的历史证明，发展中国家的文化总是在西方主流文化的偏见、误判和挤压中成长起来的。当年的拉丁美洲文学大爆炸、墨西哥壁画、甚至日本、印度的文学都经过了这样的历程。在这样的历史煎熬中，有两种弥足珍贵的品质已成为发展中国家的重要文化经验：一是确立以国家、民族文化主体地位为核心的战略目标；二是探寻到达这一目标的方法与策略。

对中国当代美术走出去这个工程而言，确立自己的战略目标是行动的前提。这个目标的含义是多重的，概括地讲，包括在国际文化格局中构建中国当代美术的主体地位，在国际重大展览活动中推出表达中国主体价值的作品，打造中国当代艺术的代言人，让中国当代艺术的传播与消费日益常态化，并在艺术市场中占有主导性的份额，以此提升、扩展中国当代艺术的国际影响力。围绕这一目标制定方法和策略，才能有效改变当下盲人骑瞎马式的混乱，才能使“走出去”不致于流于形式，从而取得实绩。

由于优秀艺术作品的价值在传播领域中被放大后，可以产生难以估量的精神力量，从而影响人们的行为和判断，所以被美国前助理国防部长约瑟夫•奈称为“软权力”。软权力可以说是一个国家文化意识形态的诉求，它以其价值观的感召力、同化力而获得理想的结果，一如约瑟夫•奈指出的那样，如果一个国家的文化意识形态具有吸引力，其他国家会更急迫追随其领导。因此，在所有当代文化发达的国家内，着力打造能表现国家、民族主体价值观的作品，成为其全球文化战略的主要目标。美国电影常常以象征性、寓言化的叙事来表达美国式的民主和英雄主义价值。一旦出现危机，总会有美国式的英雄人物出面挽救危局并重建正义、高尚等崇高性价值。韩国的作品则以儒家文化代言人的形象出现，香港学者为此惊呼：这是韩国崛起于东亚的一部政治宣言书，是傲然走向世界的文化身份证。这些成功的范例警示我们，中国当代美术“走出去”的首要目标是打造表达、呈现中国主体性价值观的作品，依靠国家力量将其推向国际艺术网络和权力系统，以此再塑中国当代美术的国际形象。这一点，既可以被看作是中国当代艺术走出去的基本方式，也同时是这一战略的终极皈依。文化是追逐权力的。以此而论，如果中国当代文化无法在国际文化权利系统中获得高端位置，并以此获得必要的话语权的话，那么，上述战略目标是根本难以完成的。因此，中国当代艺术走出去的关键也是它的战略目标之一，即在国际重大展览及相关活动中获得主动性的话语权。评估一下这方面的现状，结果是令人失望的。准确地讲，在所有重大国际性展览活动中，几乎没有中国的话语权，那么，中国当代艺术只能处于被选择地位从而成为强势文化意识形态的注脚。回顾一下中国当代艺术国际化的历程，就会发现，它差不多一直在西方主流文化权力游戏中作简单重复的运动。而改变这一糟糕局面的唯一方式，就是改变、颠覆现有的国际文化权力秩序，获得高端的文化话语权。

世界各国的当代文化代言人　举例

德国\基弗

德国\约瑟夫·波伊斯

德国\伊门多夫

法国\保罗·安德鲁

美国\安迪·沃霍尔

美国\弗雷德里克·詹姆逊

美国\杰克逊·波洛克

法国\雅克·德里达

美国\劳申博格

日本\川端康成

日本\村上春树

日本\大江健三郎

日本\平山郁夫

日本\东山魁夷

日本\矶崎新

拉美\博尔赫斯

拉美\马尔克斯

土耳其\奥尔罕·帕慕

英国\达米安·赫斯特

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衡量中国当代艺术是否真正走出去了的另外一个重要指标就是要看在世界美术格局中有没有代言人。对一个国家的艺术而言，艺术代言人是赢得世界性地位的基本标志，从历史上看，没有哪个国家是在自己代言人缺席的情况下进入世界艺术主流的。

所谓艺术代言人，是在作品中表现了民族文化的核心价值观并将其上升或转化为人类普遍价值观的人，这种价值观既包含了对世界、社会的感受、认知以及道德判断，又表现为独特的话语方式和审美趣味。在推出当代艺术代言人方面，美国有成功的经验可供借鉴。二战前，美国在欧洲面前一直是文化的二流国家。战后美国的文化借经济的强势，开始颠覆欧洲的主体地位，其国家文化战略的重要一环就是在文学、艺术的各个领域中推出自己的代言人。在美术方面，热衷于波普艺术、装置艺术的劳申伯格等人当时不过是在地下车库中捣腾工业废品的小青年，但美国政府和经纪人敏锐地感觉到这种艺术能代表美国发达的工业文明，能准确表达出发达资本主义的意识形态，因而不遗余力地将其推到一向以欧洲艺术家为中心的威尼斯双年展上，并获得大奖。这个战略非常成功，劳申伯格成了世界级的文化英雄，波普艺术风行于全世界，它所表达的价值观一股脑地行销于世界各地，连心高气傲的欧洲人也臣服于此。

衡量中国当代艺术是否真正走出去了，还要看中国当代艺术在世界格局中是否日常化、常态化，是否进入其它国家公众的日常生活领域，被阅读、被聆听、被欣赏，成为公众日常精神生活的一部分。百余年来，在公众精神生活领域，中国和西方的文化交流一直处于严重的不对称状态，在中国公众的日常阅读、教育领域，西方经典比比皆是，而西方公众却很少有分享东方文化精神的机会，在通常状态下，他们对东方、对中国是一无所知的。从这个角度看，目前的中国文化走出去还停留在浮华的阶段，在西方公众生活中，它还远未沉积为日常状态。

另外，中国当代艺术在国际艺术市场中的份额也是一个国际化的重要指标。因为这个份额往往与一个国家的文化价值、文化尊严以及影响力相关联，抽象的数字往往成为国家、民族文化地位的象征。具有讽刺意味的是，由于国内文化机构缺乏这方面的战略意识，这一来自于市场的秘密被西方基金会和经纪人成功利用了，形成了中国当代艺术在国际市场中的价值倒错现象，天价作品背后的所指恰恰和国家、民族的主体价值观背道而驰。更具有讽刺意味的是，在国际市场的角力中，这种现象仅仅发生在中国当代艺术领域，这还不足以令我们的文化机构及学者们深思吗？

凡此种种，让我们不得不重估中国当代艺术走出去的得失，重新明确战略目标，并找到相应的文化策略。(www.xing528.com)

策略一：掌握国际展览体制的主动权

从2000年开始，中国开始以国家的身份参加威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际性大展，但主动性姿态并未改变中国当代美术的国际形象，反而和西方策展人的价值观有趋同态势。究其原因，一是国内文化机构缺乏国际文化战略意识，对国际大展的“政治化”缺乏清醒认识；二是所选择的策展人基本上是以西方主流文化观点来选择艺术家。如2007年威尼斯双年展国家馆策展人以女性为主题的展览就是如此，加之参展画家水平不高，根本不具备国家展的资格。令人哭笑不得的是，国内文化机构对此竟然还洋洋得意，引为政绩。除了上述问题之外，国内在举办国际展览上，还存在着多头出口的弊端，如国务院新闻办、外交部、中国对外展览公司等等，均独立组织各类国际性展览，但这些展览的内容和价值取向，均有迎合西方胃口的情形。因此，改变这种无序、被动状况，掌握国际展览体制的主动权已成为当务之急，这可以从基础建设和策展两项工作入手。

首先，以国家投入的方式，在威尼斯双年展等国际展览中建立永久性的国家馆。自从1907年第七届威尼斯双年展，比利时在城堡花园建立第一个国家馆以来，匈牙利馆（1909）、德国馆（1909）、英国馆（1909）、法国馆（1912）、西班牙馆（1922）、美国馆（1930）、罗马尼亚馆（1939）、南斯拉夫馆（1939）、委内瑞拉馆（1954）、日本馆（1956）、加拿大馆（1958）巴西馆（1964）等60多个国家馆相继建立。美国战后现代艺术取代欧洲中心地位，很大程度上也得益于威尼斯双年展的文化影响。而现在，欧洲国家也酝酿着通过威尼斯国家馆的展示挑战美国的霸主地位。反观中国，威尼斯国家馆展览已经举办了两届，不仅文化上的反响甚微，展览的现场效果非常影响国家形象：一是国家馆没有进入威尼斯正式的国家馆公园区；一是临时租用的场馆只是一个临时油罐库。这个空间甚至连一间大屋子也谈不上。这么一个国家馆空间连香港馆、台湾馆都不如，实在有损中国的大国形象。

其次，完善国际大展的策展人制度，包括两个方面：一，由国家文化主管部门牵头，以各类专家组成的“智库”为核心，建立国际大展策展人的遴选制度，改变随意性选择策展人机制的弊端；二，在遴选制度中，方案竞标制是中心，策展人以文化战略意识和学术判断为基础的各类方案，是国际大展能否成功的关键；三，国际大展的策展人应由本土批评家、策展人担任。在国际大型展览中，没有一个国家是使用海外策展人的。

策略二：成立国家艺术发展的“智库”

整体上讲，中国当代美术国际化进程的被动、混乱皆源于它缺少必要的谋略，这种谋略包括多种层面，如价值判断、操作策略、宣传手段、法律制度以及必要的外交技巧等。其原因显而易见，那就是缺乏一个具有文化战略意识，根据国际文化形势发展，及时提供文化决策及方案的“智库”。

奥尔布赖特　美国前国务卿

在西方发达国家，由“智库”集体决策的做法相当普遍，比如，美国总统的决策实际上是由“智库”完成的，其“智库”成员来自各大学或研究所的专家。如基辛格、奥尔布赖特卸任后都在大学任教，以丰富的经验和阅历以及学术见识，为美国培养新的“智库”。法国的管理尤其是国家文化战略方面的管理，也由“智库”具体操作。

中国当代艺术的国际化发展，迫切需要“智库”的谋略。整合各个文化机构和学术系统的资源，从而形成“智库”性决策，已成为当务之急。“智库”的组成需要一系列专家：一、文化官员，负责具体的管理和操作；二、国际文化战略专家，提供宏观的战略构想和操作目标；三、美术史论家、美术评论家、艺术家，为国际展览提供专业的评价意见；四、外交家，提供国际展览及交流国际背景及外交规则；五、经纪人，负责国际艺术市场方面的战略；六、策展人，提出展览的主题运作方案。这些专家群体构成的“智库”，主要任务是确立中国当代艺术走出去文化战略目标；走出去的策略和操作途径；对走出去的项目进行市场分析；具体选择代表中国主体性文化价值观的艺术家及作品；确认国内外大展的主题和评审标准等。

基辛格　美国前国务卿

策略三：成立国家艺术基金会，用市场的手段凸显中国主体价值观

在全球化的消费主义时代，国际艺术市场也是各种文化碰撞、博弈的战场，其角逐后的抽象数字往往表现了一个国家、民族文化的地位和尊荣，甚至是价值观。忽视国际艺术市场的角逐，从根本上讲，就是阻断了中国当代艺术在世界艺术格局中构建主体价值观的可能性。从这个战略角度看，无论是国内文化机构，还是中国当代艺术本身，基本都是失语的。这个事实从一个侧面印证了中国国际文化战略的重大缺陷。

具有丰富文化战略经验的西方主流文化成功地利用了上述缺陷，在不到十年的时间内，他们以熟练的市场运作打造出中国当代艺术的“国际形象”，动辄几千万元缔造的艺术神话和偶像有效地勾划出他们心目中的中国文化代言人，以此强行为中国社会、历史及学术作出泼皮化、革命暴力化的定位，有效引导了西方社会和公众对中国的意识形态判断。这种局面的形成，原因是多方面的，但国家在文化发展战略中经济投入的欠缺，未能为国际艺术市场的购买主体是重要原因之一。从这一点来看，我们的邻国日本在二战后文化艺术的迅速崛起，其经验就非常值得借鉴。依托国家的经济实力，打造本民族的文化艺术精英是战后日本的文化战略，这一战略的实施，使其以短短的二三十年间就在建筑、绘画、文学、服装设计等领域诞生了一批世界级艺术大师。在国际性的艺术品拍卖会上，只要有日本艺术家的作品，日本的艺术基金会及各个财团、商会一定会把价格竞拍到与西方世界级艺术大师同等的水平，从而使日本艺术引发世界关注，由此获得国际性的声誉。再看美国方面的经验。作为全球经济、文化、艺术最为强势的美国，并没有设立类似于我国文化部的统一文化管理机构，而是由国家艺术基金会这样的独立机构来促进、协调美国的艺术发展。成立于1966年的美国国家艺术基金会是政府拨款直接资助艺术的重要中介机构之一，也是一个专门负责对国内重要艺术团体和重要文化艺术项目所需资金进行审核和拨款的机构之一。基金会成立之初，年度经费不到300万美元。到2004年布什政府通过财政预算案，增加了对国家艺术基金会的拨款，基金会从联邦政府获得1．21亿美元资金。而2005年国家艺术基金会从政府获得的经费更是达到1．39亿美元，增幅为15%，是1984年以来增幅最大的一次。美国政府重视文化艺术的发展由此可见一斑。而这大笔的国家投入，从某种意义上说，也奠定了美国当代艺术的霸主地位。单从对艺术发展的资金投入来看，我们便与美国差距巨大，被动与落后也就不可避免。

面对这种状况，中国政府有责任也有能力成立国家艺术基金会，从巨大的外汇储备中拿出巨额资金投入国际艺术市场，成为中国当代艺术的购买主体，拨乱反正，在市场上重塑中国当代艺术的形象和价值观。由中国国家体制所致，中国政府一旦有所动作，国内大型企业、民间商会便会闻风而动，这种巨大的经济合力，将会迅速改变目前中国在国际艺术市场上的被动局面。

国家艺术基金会的职责，首先是在国际市场上，以国际性的价格购买表现中国文化主体价值观的作品，推出中国本土艺术大家并使之在国际上发生影响；其次，接受艺术家及智库专家的各种方案，推出有影响力的国际性美术展览；第三，设立国际艺术大奖，主动选择国际上符合中国文化价值观的艺术家和作品；第四，发现并推出具有潜质的年轻艺术家，使中国当代艺术具有可持续发展性。

策略四：重塑本土国际化美术平台

20世纪90年代，在“双年展”这类国际展览体制的压力和影响下，国内开始了国际化展览模式的探索。“双年展”模式的引进始于民间，却兴盛于官方。随着“双年展”声誉的鹊起，国内开始了一窝蜂的“双年展”运动，现有七个双（三）年展，成为世界上“双年展”最多的国家。与“运动化”现象同步产生了另外一种现象，即前面所说的“自我殖民化”。过多的“双年展”耗费了国家大量的财政资源、文化资源和人力资源，却未收到相应的文化成果，远未在全球化时代的文化交锋中呈现出中国主体价值观。究其原因，答案并不复杂，从一开始，“双年展”就陷入“运动化”、“仪式化”和“自我殖民化”的多重泥潭，并在此遗忘了本土双年展的基本宗旨，丧失了本土双年展应有的文化战略目标。

“大展政治化，小展商业化”是当今世界各种美展的总体趋势。无论是威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展，还是一些发展中国家的双年展，均有其意识形态、价值观方面的考量，再进一步说，“双年展”还有推广本民族文化产品及代言人的责任，决非简单的、表象化的热闹与“繁荣”，更不应成为简单的出钱出力的搭台者，而任由别人来表达自己的文化立场。这一点，从威尼斯双年展作品的选择上就可以看得很清楚。不幸的是，国内双年展做的大都是后两件事情。

在自我殖民化方面，上海双年展、广州三年展表现了较大的热情和欲望。这两个展览热衷于和国际接轨，过于迷信海外策展人。以上海双年展为例：作为国内较早举办的、有政府参与并且较为成熟的双年展，自1996年首届举办，到2000年第三届时正式采用策展人模式。2002年第四届上海双年展的六人策展小组，本土策展人所占比例50%；而到了2006年第六届上海双年展，本土策展人所占比例更是低到33%。而同样作为有重要影响的广州三年展也是如此，首届广州三年展的主策展人巫鸿，自上世纪80年代起即定居美国，既对中国社会转型过程中巨大变化一无所知，也对中国当代艺术缺乏基本的感性认识，但却被聘为总策展人。第二届广州三年展的还是外籍策展人唱主角。不可否认，也许外籍策展人往往是是国际知名的策展人，然而，中国当代艺术在复杂的社会、历史语境中所发生的种种变化以及由此产生的丰富经验，是他们无法了解和体验的，更谈不上价值判断了。因此，外籍策展人在意识形态上犯了“冰箱效应”的错误，在行为上处于走穴状态就在所难免了。北京双年展更喜欢“热闹”、“平衡”、“仪式化”、“包容性”这些字眼。更有趣的是为了表达这些字眼的含义而组成的世界上最为庞大的策展人集团。2003年举办的首届北京国际美术双年展，海内外策展人总计达到了30位，而2005年举办的第二届北京国际美术双年展的策展人总计也达到了24位，这24位策展人在艺术思想、文化观念以及作品趣味的选择上都不一样，却被行政式地捏到一起，实在令人不可思议。策展人权利平衡的结果是双年展彻底的仪式化，成为各国艺术家、作品聚会的“派对”。瞬间的“热闹”和“繁荣”之后，双年展留下哪些思想和文化的遗产呢？

当下，国内双年展应回到冷静的理性思考层面上来，作为本土的国际化艺术平台，双年展的当务之急是以展览本身所形成的权利来凸显中国当代艺术的主体地位，表达一个民族在其现代化进程中所产生的丰富经验、价值观以及所面临的种种问题，并展示在此过程中中国艺术家对现代性审美经验及形式的独特创造；同时，作为国际双年展，还将担负起这样的责任：在国际艺术交流的层面上，推出中国当代艺术精英，并着力打造本土具有国际视野的策展人。从根本上来讲，这种文化战略思想的回归和实施，才是国内双年展的生存之道。

策略五：培养国际化的本土策展人

策展人在西方是一个很重要的艺术职业，通常指一个既有很专业的艺术史知识背景、艺术批评眼光又能操作策划展览的专家，通常意义上，重要策展人往往也是重要的艺术史学者和批评家。职业策展人在中国兴起于20世纪九十年代初，目前主要有两种：一是自由的独立策展人，没有在任何艺术体制内供职；二是兼职策展人，在美术学院、美术馆和美协等体制有一个工作，但同时兼任策展人。策展人的身份也有多重性，在艺术圈重要的策展人一般都是批评家和策展人双重角色，也有是策展人、批评家和艺术史学者三者合一。真正的策展人是需要为展览确定学术主题，挖掘新一代的年轻艺术家，并使展览的结构和倾向具有实验性，创新性和特定的审美价值趋向。

国内的策展人从事的展览目前主要分这样几种：一是在国家和地方美术馆的展览，这主要包括：1）威尼斯双年展国家馆，2）北京、上海等地的双年展、三年展， 3）文化部和对外文化交流协会举办的各种海外官方文化交流展览，像中国文化年在法国蓬皮杜中心的展览，与各国的国立美术馆合作的展览等。二是在画廊、民营美术馆、艺术空间等民间机构举办的各种规模的展览，主要以中小型展览为主，比如北京的798艺术节、当代艺术文献展等。另外，还有外资艺术机构像尤伦斯美术馆、阿拉里奥画廊等举办的各种展览。随着民间资本的强大，像民生银行、各种基金会、各个领域的流动资金和赞助资金越来越多介入当代艺术展览，有些民间机构举办的中小型展览的资金甚至比国家美术馆还多，为策展人提供了广阔的发展空间。三是国内策展人与海外的美术馆、双年展、基金会和画廊合作在海外策划的展览，这些展览大至在某一个国家的国立美术馆举办中国当代艺术大展，小至在一个海外画廊举办的小型主题展览或个展，影响各有不同。

在中国当代艺术国际化战略中，策展人是关键着力点之一，因为，从根本上讲，策展人是国家文化战略的操盘手，他的学术思想往往隐喻着国家文化意识形态和本土文化价值观，而其独立的策展身份和学术品格将非常有效地完成所担任的文化使命。故而，培养国际化的策展人应纳入国家的文化战略的范围来加以考量，中国当下的策展人大都处于散兵游勇和业余状态，由于缺乏国家的扶持，策展成为谋生的职业，听命于西方或商业雇主也就在所难免。

策略六：构建国际化的美术媒体系统

构建国际化的媒体系统是推出国际化艺术家，凸显中国当代艺术价值观的另一重要手段。欧美的重要杂志如《美国艺术》、《flash art》、《阿波罗》、《造型》以及《时代周刊》、《纽约时报》，各种西方当代艺术史的出版，电视网络的艺术媒体，共同构建了一个西方当代媒体系统，在西方艺术界的影响是决定性的。如果某一艺术家和作品被这些媒体刊登介绍，那么就意味着得到了欧美乃至国际性艺术机构和专家的认可。所以，中国当代艺术家大都把进入西方媒体系统看作是否成为一个国际化艺术家的标志。但同时，西方媒体和出版系统也为中国艺术的进入设置了上限，那就是艺术史中的位置。在西方的出版物中，艺术史就是一种文化政治的考量，西方艺术史评价体系只是将中国当代艺术看作西方艺术观念影响下的一个分支。比如，在90年代西方曾经出版一本艺术史专著《全球观念主义艺术》，该书将谷文达85’新潮时期的作品也作为观念艺术的中国实践收入书中。显而易见，西方艺术体系对非西方艺术所设定的终极上限，这也是后殖民文化体制的表现。每个国家的学者撰写的艺术史首先是伸张自己国家的艺术和主体性。展览、杂志和收藏作为一个国际艺术交流体系，可以包容不同文化和意识形态的艺术，展览平台在某一段时间内也可以让非西方艺术唱主角，但艺术史写作绝不可能让外来艺术成为价值主体。因而，必须构建一个包括艺术史写作在内的国际化的艺术媒体系统，才能为提出本土艺术的走出去提供强有力的舆论保证。

从西方的例子来看，构建国际化的艺术媒体系统包含这样几个方面。首先是创立国际性的艺术媒体。以《美国艺术》为例，这个杂志创刊于1913年，可以称得上是百年老刊物了，虽然名为“美国艺术”，实际上它的影响力已经远远超出美国本土，成为世界级的重要美术杂志。因而，中国在构建国际化的艺术媒体系统，必须要创立一种或几种国际化的艺术杂志，通过国际化的运作向世界各国艺术界推广，并使之进入社会、大众阅读层面；其次，加强艺术史的出版。中国目前的艺术史著作还停留在本土艺术的简单介绍上，未能将中国当代艺术放入世界格局中凸显其独特性。在出版交流上，大量引进国外的艺术史出版物，但本土艺术史出版物的出口少得可怜。因而，加强本土艺术史的写作，并使之进入国际文化交流平台，是中国当代艺术国际化的重要课题。第三，建立国际化艺术网站，并以此为平台，构建本土化的艺术评价体制。国际艺术媒体系统的构建，将有效打破现有的僵化的国际艺术秩序，颠覆既有的、一成不变的意识形态判断，从而恢复和构建中国本土艺术应有的位置。

策略七：调动本土企业力量，健全文化外贸体制

1987年3月，日本安田火灾和海上保险公司以58亿日元（约合4009万美元）的高价，从伦敦佳士得买走凡•高的名画《向日葵》，全世界为之瞩目。《向日葵》因汲取了日本浮世绘的艺术手法，被日本人看作是日本文化对欧洲现代艺术影响的典范之一，因而高价收购《向日葵》实际上也就是向世界宣布了日本的文化价值。该公司收藏后企业形象迅速提升，在相当一段时期内成为世界各国传媒的报道的热点，可谓名利双收。韩国企业也在推广本民族文化价值观方面不遗余力，影视作品《大长今》、《太极旗在飘扬》均是此种产物。它对内承载着塑造民族精神风貌的作用，对外承担着打造国家形象的任务。因此企业对于文化艺术走出去的战略有着极其重要的作用。文化机构、企业是中国艺术走出去战略的具体实施者，应该担负着艺术价值传播和文化产品营销的双重任务，这一点对于中国当代艺术的国际化进程至关重要。

和日、韩企业的文化战略意识和盈利方式相比较，中国企业在推动中国当代艺术国际化方面还处于初级阶段，不仅在价值观方面处于曲意迎合西方的状态上，从而导致了国际市场和展览上的“病态化中国”现象；而且在整体经济运作、收益和市场影响力方面也基本停留在“练摊”的水平上。如果单纯以国际市场份额来衡量一个国家的文化影响力的话，那么，在中国当代艺术领域是乏善可陈的。即便有了一点可怜的份额，也不过是靠迎合西方主流文化换来的，在价值观方面，无法称道。

近年来，中国企业以其高速增长和优质产品带来了持续性的国际贸易顺差。这更映衬出中国当代艺术乃至整个文化出口逆差的尴尬局面。改善乃至彻底改变这一局面，逐渐在获得更大国际市场份额的同时，使中国独有的现代性经验和审美形式能成为人类现代价值观的一部分，是中国当代艺术是否真正走出去的基本指标，达不到这一指标，中国当代艺术的国际化不啻于空穴来风。

因而，国家应该高度重视本土的企业力量，充分调动企业赞助当代艺术的积极性，在政策上对企业提供优惠，在税收、项目审批上提供便利。可以通过基金会、展览赞助、艺术收藏、项目合作、艺术出版等形式，支持民间的企业、艺术机构的活动和展览，使国家力量与民间资源得到最大程度的结合。这样，既发挥国家的体制性力量，又可借助民间的活力和资源，使国家文化战略目标通过民间方式去实现。这一点，与国际文化交流崇尚民间往来的游戏规则亦相符合。