中国当代艺术报告：消费主义时代的政治符号使用

对文革、毛泽东像等政治符号的使用

对于文革和毛泽东等政治符号的使用,几乎是中国当代艺术的国际化及其走红的一个关键部分。1993年之后的中国当代艺术，首先为西方艺术界关注的是玩世不恭的光头青年和使用毛泽东、文革图像的政治波普。

当代艺术对于毛泽东和文革素材的使用集中在八十年代中期，如一些艺术家通过涂鸦和表现主义的方式表现文革大字报的形式。八十年代末，美国的波普艺术传入中国，九十年代初，一些艺术家开始尝试使用波普艺术的方式，来重新表现文革和毛泽东图像，比如王广义给毛泽东标准像打格子、余友涵将有毛泽东题材的文革海报和经典油画套上乡村花布的纹样，刘大鸿用晚清的点石斋时事画和民国月份牌的形式将文革的图像素材进行了超现实重组，李山将毛泽东的戴八角帽的图像进行了波普化，套用了对比色并在毛泽东的嘴角加了一朵桃花。

随着中国当代艺术在1993年威尼斯双年展等国际大展的亮相，毛泽东和文革题材成为一个受到国际艺术界追捧的题材。中国当代艺术对毛泽东和文革图像的使用，跟波普艺术在八十年代末的传入有很大关系，波普艺术从价值立场和语言方式等方面提供了一套现成的视角和表现形式。比如反讽、反崇高的政治态度及其拼贴、分割图像、色调风格化、艳丽化等方式。

余友涵　毛主席在纽约　油画　110×89cm　1998

对波普艺术的迅速接受，并将其运用到对毛泽东和文革图像的形式改变，正好适逢八十年代末九十年代初中国社会对文革及其毛的批评思潮，尤其是九十年代初，一些知识分子和艺术家需要找到一种非激进的同时又合法化的话语批判方式，波普艺术游戏化、反讽化的方式正好提供了现成形式。这种语言形式并不直接对抗和批判主流政治话语，但内含着一种反崇高、反权威的社会态度，波普艺术强调非主流的政治和美学态度，但不反主流。这有一定的积极意义，但在九十年代中国艺术走红西方后，波普和玩世不恭的方式转变成一种后殖民文化趣味，在新世纪十年的当代艺术商业化后，波普方式转向为一种新权威主义时代的虚无主义和犬儒主义。

王广义、余友涵等人在八十年代末九十年代初借用了安迪•沃霍尔对流行明星、商品形象的波普化处理的方式，来表现毛泽东和文革图像，这种艺术倾向后来被命名为“政治波普”。政治波普在解构文革图像及其批判个人崇拜方面有一定的意义，但同时他的反崇高和反讽的游戏化态度也为犬儒主义提供了价值观，这使得波普态度实际上具有两面性，即在反叛和消解专制文化的同时，也在自我消解知识分子的崇高性和庄严性的话语价值。

九十年代中前期，波普艺术作为一种消解政治图像中专制色彩的方式，以一种不引致直接的政治打压的弱合法化的面目，来进行一种主流政治在一定范围内允许的合法表达。除了这部分政治意义，波普对图像处理的后现代方式也作为一种对革命和政治图像进行现代性改造的形式方法，探讨如何使用中国革命和政治图像中的现代性资源，如王兴伟对“毛泽东去安源”的图像改造，他将原画中毛泽东的正面形象改为背面，岳敏君将文革期间的新闻照片以及革命图像中的人物全部去掉，而留下人物去除之后的空间现场。(www.xing528.com)

王广义　大批判——百事可乐　油画　200×180cm　1997

但这些后现代的图像处理方法，在九十年代也产生了更为激进化的政治表达或者转向更为虚无主义和媚俗的趣味。前者如丑化毛泽东的形象，让毛泽东穿上花衣服、头上扎小辫子、穿上超短裙、嘴上加上希特勒、斯大林式的胡子，或让毛泽东跟妓女在一起；后者如石心宁等人，将毛泽东处理成跟玛丽莲•梦露一起在游泳池边、与斯大林一起看格瓦拉的尸体、与罗斯福等人参加二战末的雅尔塔会议。

九十年代中期后，毛泽东和文革的形象使用，从政治波普走红国际后一直引起国内评论界的争议和批评。从政治波普到70后艺术家，一些艺术家以波普艺术的名义丑化或窃取毛泽东和文革形象获取名利，实际上已经转向迎合国际展览和收藏体系的后殖民趣味，而新世纪以来的当代艺术市场的兴起，则在市场中走红的以毛泽东和文革为题材的当代艺术，则已经完全变为一种商业噱头，充斥犬儒主义和虚无主义。但他们并不真懂得现代史和政治现代性，也看不出对中国革命和现代史有任何深刻的精神反省，这种行为艺术只是在一个没有政治风险的时代表现简单的个人蔑视，这种不畏风险的“勇敢”实际上已没有政治风险和道德意义，只是客观上成为在西方和市场叫好的一门“毛泽东生意”。

王兴伟　东方之路　油画　180×146cm　1995

石心宁　毛主席与女子　油画　2007

九十年代中国社会和文化演变的事实表明，对毛泽东和文革图像的波普化处理，并没有最终构成对专制文化和政治媚俗的持续有力的批判，反而在九十年代后成为殖民趣味和商业媚俗的土壤，并走向虚无主义和艺术投机的形式。