消费主义时代下的中国崛起与文化变革

后冷战文化、后殖民主义及其中国崛起的背景

在西方的展览、收藏和艺术史评价三支力量的合力推动下，形成了一个由西方带动的推介中国当代艺术的国际化群体。这是使中国当代艺术在西方走红的直接推动力量。但对中国当代艺术国际化的体制性推动的内驱力量，则在于九十年代的后冷战文化、后殖民主义及其21世纪初十年中国崛起的全球化格局所决定的。

中国当代艺术的国际化及其走红，其驱动者并不是一支统一步调的力量。首先，国际化的展览、评论和收藏体系尽管以欧美为主体，但还包括日本、韩国、澳大利亚、南非等国家和地区；来自这些国家和地区的中国当代艺术国际推广的成员来自各个层次和公私领域，包括国家美术馆、民营基金会、大学、画廊的专业人士以及独立的策展人、批评家、学者、收藏家、经纪人、自由撰稿人、记者等。他们并非受某一机构的指派，而是出自不同的兴趣、理想、利益和机缘加入对中国当代艺术的推动。

尽管他们不是出自统一的行动，但他们却出自共同的全球化格局下的思想背景，即后冷战文化、后殖民主义及其中国崛起。中国当代艺术的国际化及走红，主要背景在于中国在九十年代初作为政治和文化定义的性质，即政治上作为1989年之后没有崩溃的后共产主义国家，文化上作为具有不同哲学和艺术传统的东方文化体产生的学习西方语言的新前卫艺术。这两个背景决定了中国当代艺术在国际艺术体系中的吸引力，以及在九十年代走红。在21世纪初十年，中国的经济崛起产生了新的全球化发展模式和文化经验，这不同于人类在现代史上任何一个文化和地区的崛起特征，在此背景下的中国当代艺术，在后共产主义和后殖民主义的理论语境退潮后，重新受到关注。

自九十年代初以来，中国当代艺术所受到的国际关注有三个阶段：

第一个阶段是1993年前后，中国当代艺术被意大利、德国、英国和法国等欧洲主要艺术中心同时关注，这个时期正是欧洲后冷战、后殖民主义两个思想背景潮起之时。这个时期帮助中国当代艺术确立了在国际艺术界的国际身份。

刘炜　新一代　油画　104×85cm　1990

余友涵　毛泽东　丙烯　165.5×118cm　1992

后冷战背景在中国当代艺术的反映，在于欧洲艺术界将中国当代艺术看作前苏联崩溃前后的前卫艺术，尤其是像中国的政治波普，在创作主题和图像风格上几乎跟苏联崩溃前的新前卫如出一辙，比如讽刺斯大林，将斯大林形象进行波普化的处理。苏联崩溃前后的前卫艺术在八十年代曾经一度走红欧美，一部分西方批评家、收藏家因此从中受益。这个模式实际上鼓励了一些敏感的欧美批评家、策展人和收藏家试图提前介入中国当代艺术这一尚未被国际艺术界涉足的“新大陆”。

后冷战文化的另一个直接语境是中国1989年的“六四”天安门事件，由于九十年代初中国的政治和经济走向尚不明朗，但突然出现在西方艺术界视线内的中国当代艺术，成为西方艺术界在九十年代初最有价值的一个文化政治话题。尽管中国当代艺术在语言上学习和模仿西方艺术，但西方自七十年代后的当代艺术，在观念上已经终结了艺术史的语言创造的价值观，即现代主义和后现代主义艺术已经解决了艺术与艺术史的语言原创性讨论，当代艺术更多的是表达个人对社会和政治的看法，语言形式也没有任何禁区了，可以采用一切形式，甚至是日常生活的形式，当代艺术的价值在于文化和政治的个人表达。

九十年代初出现在西方的中国当代艺术，几个主要展览的名称也都是冠以“后89”或“89后”，作为刚经历了政治事件的深刻巨变的中国当代艺术，其所拥有的表达资源和发生语境理所当然在后冷战文化时代备受欧美关注。九十年代初的欧美媒体和文化领域，也充满着对中国“六四”事件的敬意和同情，作为来自中国的表达对政治现实的反叛和玩世不恭的当代艺术，西方艺术界同样将对“六四”事件的尊敬目光投向了中国当代艺术及其它在九十年代初特有的气质。

王广义　大批判—沃霍儿　油画　1997

九十年代初，西方文化界的另一个文化语境是后殖民主义思潮的扩散。崛起于八十年代的巴勒斯坦裔的美籍学者爱德华•萨义德在七、八十年代接连推出了《东方主义》、《文化和帝国主义》等著作，提出了后殖民主义的文学阐释方法，并把这一思想和方法扩展到文化和政治批评。萨义德的后殖民主义理论迅速被文学、视觉艺术、文化批评等领域接受。后殖民主义的研究领域一开始是西方文化与殖民地文化的关系，后来扩展到不同文化的现代性根源和自我特性及其“他者”文化对西方文化的启示可能性等领域。

在这一文化思潮的背景下，他者文化在当代艺术的批评和策展思考，也成为八十年代末九十年代初西方艺术界的一个理论话题。八十年代末，法国策展人马尔丹策划的“大地魔术师”展以及他之后策划的一系列展览，都试图能够跨越西方观念艺术的思想，更多关注不同地区文化及其宗教根源的当代艺术。意大利著名艺术批评家和策展人奥利瓦在1993年策划的威尼斯双年展也强调双年展应成为一个文化拼图，欧洲的展览模式应该跨越欧洲的文化边界，探讨不同地区和文化背景对当代艺术创作的可能性。

徐冰　文化动物　装置、表演　北京　1993

这些展览理念和批评思想总体上受后殖民主义思潮的影响，中国作为一个政治上刚发生重大事件的国家，同时又是一个文明古国，这种双重身份在欧美的后冷战和后殖民主义思潮背景下，而之前西方艺术界对中国的前卫艺术几乎一无所知，这些背景都使中国当代艺术成为一个广受瞩目的对象。

第二个阶段是1999年前后，西方策展人关注中国当代艺术家作为在社会主义和资本主义双重体制下的个人，是否有可能对世界当代艺术有一种特殊的创造特质。九十年代初，西方艺术界出于全球政治和后殖民思潮的原因转向中国当代艺术，并以前苏联的前卫艺术和走红模式作为参照，来观看和理解中国当代艺术。作为欧洲资深的策展人和批评家，奥利瓦在主持1993年的威尼斯双年展时，他所选择的中国艺术家还是比较多样化的，既有政治波普和玩世现实主义，但也有个人色彩的观念艺术家如张培力，非政治的抽象绘画如丁乙，这都符合他的文化游牧主义的思想。

丁乙　十示92-19　丙稀　200×240cm　1992(www.xing528.com)

但1993年后开始的欧美中国当代艺术展热潮，大部分展览侧重于中国当代艺术的政治身份，以政治波普和玩世现实主义作为中国当代艺术的代表。与此相应，中国本土及在海外的批评家和策展人开始批评过度这类展览的偏政治化模式和解释。九十年代后期，侯翰如、高名潞、巫鸿等人通过展览和文章批评了这一对中国当代艺术的误读，并强调中国当代艺术的实验性的一面以及多样化的艺术潮流。

至九十年代末，中国以及一部分西方批评家的声音一定程度为西方批评界所注意。1999年，西方当代艺术的早期资深策展人哈拉德•兹曼接任1999年、2001年两届威尼斯双年展总策划人，他试图更多地关注具有个人色彩的中国当代艺术家，并吸收了一些在1989年后成长起来的年轻的70后艺术家。此时，中国已经向新的经济社会形态转型，市场经济、消费社会和商业化成为影响中国社会不可分割的一部分。这个背景代表了一个市场资本主义和社会主义的混合模式，已经与九十年代初的社会形态有很大不同。哈拉德•兹曼的视野不同于奥利瓦的文化游牧主义，兹曼更多表现为一种他在七十年代就注重的策展思想，即他更关注战后政治和社会变革中的个人特质，这尤其表现在他对博伊斯等人的推介以及在七、八十年代策划的各种小型前卫展。

黄永砯　一个人九个动物　装置第48届威尼斯双年展　1999

兹曼的1999年威尼斯双年展侧重于东村以及北京、上海一些比较个人化的观念艺术家，其中一些老艺术家同样参加过八五新潮以及九十年代初的新生代，但未能被选入1993年的威尼斯双年展。兹曼的雄心是试图在1999年的威尼斯双年展打中国牌，此前美国艺术崛起的标志是在战后的一届威尼斯双年展达到各国参展艺术家人数最多。这一年，兹曼把这一待遇给了中国，使中国艺术家成为当年威尼斯双年展参展国艺术家人数最多。兹曼还把该届威尼斯双年展的艺术金奖颁给了蔡国强的“威尼斯《收租院》”。

张洹　65公斤　行为　北京东村　1994

蔡国强　威尼斯收租院　装置　第48届威尼斯双年展　1999

给蔡国强的颁奖意味着兹曼尽管超越了89后的中国当代艺术的国际展览模式，即政治讽刺和玩世不恭的中国前卫艺术作为主体。但作为一个资深的西方左派批评家，兹曼仍然对毛泽东及其政治文化抱有浓厚的兴趣和敬意，只是他愿意认同以观念艺术和左派怀旧的方式关注中国的政治文化。在九十年代末，他对后毛时代的政治文化与资本主义的结合产生了想象和期待，他认为也许这样一种模式下的个人特质，在中国当代艺术中会孕育出一种新的语言和新艺术经验。这种对中国当代艺术的期待和想象，是九十年代末出现的第二波中国当代艺术热的内在原因。

中国当代艺术热的第三阶段是2006年以来，作为崛起后的新兴大国及其拥有的资本力量和新的成长模式，是否有可能像美国在战后崛起那样产生一个类似波普艺术的新艺术潮流；同时，中国当代艺术已经具有资本炒作潜力。

中国当代艺术在新世纪初持续着他的国际走红的扩散效应，一些艺术边缘的欧洲中小国家如西班牙、荷兰、冰岛、波兰等，以及日本、韩国、新加坡、印尼、南非等，开始轮番邀请中国当代艺术。但这只是九十年代在西方主要核心国家的展览模式的延续，在策展观念和艺术阐释上，并未越出西方在九十年代确立的中国当代艺术模式。

2006年前后，随着中国经济崛起的明显事实及其中国当代艺术市场暴涨阶段的到来，第三轮中国当代艺术热又在国际艺术界兴起。如果说九十年代的两波中国热的重心在于政治，这次中国当代艺术热的重心则是在经济，有些中国当代艺术活动带有明显的商业色彩。

岳敏君　欢乐　油画　180×240cm　1993

首先，在前两波中国当代艺术热中不被重视的张晓刚、岳敏君等人因成为中国本土的市场明星，逐渐成为2006年以后国际各大中国当代艺术展的主推艺术家，他们几乎成为各大中国艺术展图录画册的封面，取代了原先的政治波普和玩世现实主义的代表王广义、方力钧；其次，新世纪以后的国际展示的中国当代艺术展，国际收藏家扮演了幕后推手的角色，不少展览的参展人选是由一些西方收藏家推荐的，如2007年的卡塞尔文献展。有些展览是由西方收藏家赞助的，或者不少展品是西方收藏家的藏品，有些干脆直接就是某西方收藏家的中国当代艺术个人收藏展。

新世纪以后，中国当代艺术的诸多国际展示与以及当代艺术史研究带有很强的商业色彩。一些西方年轻的学者开始加入中国当代艺术史和研究专著的撰写，但其中有一些著作背后的赞助者是西方收藏家，甚至一些学术著作中的插图都是某些西方收藏家的个人收藏品的图片。一些西方收藏家甚至在中国兴办美术馆和以中国为主题的艺术基金会，专门在中国挖掘年轻艺术家以及与中国批评家建立合作关系，由他们来资助和组织中国当代艺术创作和批评的评奖。

更明显的变化是，西方艺术界对中国当代艺术关于中国崛起的主题产生了新的兴趣，即反映中国崛起后的景观以及社会生态的当代艺术，比如背景是摩天高楼、农贸市场、洗浴中心、三陪小姐、人民币等形象的当代艺术，并使用美国的波普艺术和观念艺术的方式来表现，如王庆松的表演摄影、曹斐的以人民币城市为主题的电子游戏Video。

王庆松　洗浴中心　120×150cm　摄影　2000

这反映了中国的经济崛起，使中国当代艺术的市场潜力以及关于中国崛起过程中的异化经验和个人对消费社会的讽刺，成为国际艺术界新的关注点。这在整体上，仍然没有越出通过中国当代艺术对中国景观的观看模式。